Mónica Ojeda. Foto tomada por Sergio Cadierno.

La escritora habla de su recién publicado libro de poesía Historia de la leche, de la esencia que caracteriza su escritura y adelanta detalles de su próxima novela en la que explorará lo que denomina como el «gótico andino». Asimismo, comparte algunas observaciones sobre el mundo editorial de su país y las dificultades que han tenido sus autoras para que se valore su producción literaria.

Escribe | Roberto Bayot Cevallos

Es difícil explicar cómo alguien, en cuestión de poco tiempo, abrió una grieta por la que se ha empezado a vislumbrar de forma intemporal la literatura oculta de un país, más aún en una época en que las literaturas nacionales constituyen un término que cada vez queda más en desuso. Tenía que suceder algún día y afortunadamente para Ecuador esto ya ocurrió. Lo paradójico es que, por el contrario, la literatura de Mónica Ojeda (Guayaquil, 1988) poco debe a esa tradición, al menos en apariencia, ya que ha sabido absorber sus propios referentes y apoderarse de problemáticas que apuntan desde las relaciones de poder a hurgar la intimidad de las zonas más escabrosas del ser humano, con lo que aglutinó la estupefacción y el interés tanto de la crítica literaria como de la prensa cultural española.

Pese a su corta edad, Ojeda posee un prometedor historial al ser la autora de siete libros, entre los que se incluyen las novelas La desfiguración Silva (Premio Alba Narrativa, 2014), Nefando (Mención del Premio de novela corta Miguel Donoso Pareja, 2016) y Mandíbula (Finalista del Premio Bienal de Novela Mario Vargas Llosa, 2018); los libros de poesía El ciclo de las piedras (2015) e Historia de la leche (2019); los cuentos de Caninos (2017) y la colección inédita  El mundo de arriba y el mundo de abajo, que al momento forma parte de los cinco libros finalistas del VI Premio Internacional Ribera del Duero organizado por la Editorial Páginas de Espuma. Además, en el 2017 fue seleccionada como una de las voces literarias más relevantes de Latinoamérica por el Hay Festival Bogotá39 y el año pasado fue premiada con el Next Generation Prize del Prince Claus Fund por su trayectoria literaria. En consecuencia, ante estos méritos, ya existen contratos de traducción para llevar varias de sus obras al griego (Skarafima), al inglés (Coffee House) y al francés (Gallimard).

Revista Aullido mantuvo una entrevista con ella a inicios de febrero, en un bar de la calle del León al interior del que fue el hervidero literario del Siglo de Oro español: el Barrio de las Letras de la hoy gravemente convulsionada Madrid. El mismo que, en un radio de no más de medio kilómetro, homenajea a algunos insignes escritores que vivieron frente a sus callejuelas empedradas, situaron la acción de varios de sus personajes o encontraron imprenta para las primeras ediciones de sus libros como Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca o Miguel de Cervantes. No obstante, pese a la celebridad histórica de la atmósfera, centramos nuestro diálogo casi en su totalidad en hablar sobre un lugar que está a 9.000 kilómetros y a 12 horas de vuelo, del que apenas Ojeda esboza unas cuantas líneas en su obra, casi como si fueran líneas imaginarias, tal como el origen toponímico de un país inventado en la neblina. Quizá, de esa forma, podremos conocer un poco más sobre sus motivaciones al escribir, las reivindicaciones en las que cree y la necesidad de repensar el canon literario.

—Acaba de salir un nuevo libro tuyo de poesía en Ecuador. Cuéntame un poco sobre el libro Historia de la leche.
—En general, en mi escritura tengo una relación muy estrecha con la poesía. Incluso, cuando escribo narrativa estoy trabajando con un lenguaje de experiencia poética; entonces, para mí no es algo extraño o lejano la escritura de poesía. Historia de la leche es un libro que va sobre el origen, sobre reescribir el mito de Caín y Abel, aunque en lugar de dos hombres son dos mujeres. Es sobre matar a la hermana y la venganza de la madre por la muerte de la hermana, hablando sobre el tema del origen y la leche como ese símbolo de algo que alimenta y nutre, pero también algo que se corta y se pudre. Por lo tanto, tiene esa ambivalencia.

—¿El símbolo que encadena todo es la leche?
—Sí, la leche materna; una leche que al principio alimenta y que después se pudre y representa una relación compleja con la divinidad, con la creación en general. Es un libro que trata sobre el origen y que hace una revisión sobre la simbología y mitología que tiene que ver en torno a ella.

Historia de la leche (2019) fue recientemente publicado en Ecuador por Severo Editorial.

—Por lo que he visto, es un libro donde se trata de superar la frontera de los géneros. Se trata, tal vez, de prosa poética con versos muy largos.
—Sí. Es que, en realidad, de forma natural, yo no entiendo la literatura a partir de sus divisiones genéricas. No creo que haya nada que impida que se puedan fusionar, digamos, características de la narrativa con características de la poesía. No veo que estén opuestas. Entonces, en ese sentido, sí es un libro que tiene un carácter también narrativo (hay personajes, hay una situación determinada como el asesinato de una hermana, la venganza de la madre hacia la hija que ha quedado viva), pero que es esencialmente poético. Sí que hay una especie de narrativa ahí, pese a que los artefactos que están en ese libro son poemas.

—En comparación con tu primer libro de poesía El ciclo de las piedras (2015). Me imagino que, tal vez, en esa época no trabajabas con personajes ni con versos tan largos, tal vez de una forma más tradicional. ¿Cómo ha sido tu evolución?
—No, también trabajaba allí con prosa poética y también había una historia. De hecho, también es un libro que va sobre el origen, solamente que no sobre esto que estoy hablando de la leche ni de la madre. No sabría qué responderte con respecto a la palabra evolución porque siento que no es una palabra que defina cómo es el camino escritural. La palabra evolución nos remite a un avance, a algo que progresa, pero yo siento que la escritura no es una línea recta, sino como varios caminos que bifurcan, a veces en espiral, a veces para allá, a veces para atrás. Por tanto, no sabría decirte si he evolucionado; lo que si te puedo decir es que son dos libros que tienen este tema en común: el origen; el origen de lo humano, quiero decir, no mío como identidad sino del origen de la humanidad. Por lo tanto, ambos tienen algo de misticismo, algo de magia, pero son distintos, pese a que tengan en común esto.

Nefando (2016) fue la novela que dio a conocer a la escritora en España y el resto de Iberoamérica  publicada por Editorial Candaya (izquierda), posteriormente tuvo ediciones en Bolivia y México.

—En una de las últimas entrevistas que te hicieron en Ecuador decías que de alguna forma la publicación de Nefando en España fue una especie de accidente, se dio por casualidad, más allá del hecho que hayas estado dos años esperando por una respuesta. ¿A qué atribuyes que el texto haya pasado por varios editores en Ecuador y que no hayan descubierto el potencial que tenía?
—Yo creo que sí que hubo a algunos que les gustó, pero hay una mala praxis editorial en Ecuador, muy mala, que tiene que ver con pedirle al autor que pague su propio libro. Entonces, sí que contactaron conmigo algunos editores en Ecuador, pocos, tampoco muchísimos, pero algunos sí, y me dijeron que les gustaba Nefando, pero que yo tenía que pagar la publicación de mi libro. Entonces, claro, yo les dije: «A ver, no, yo ya hice el trabajo. Yo ya he escrito el libro, no voy a pagar mi propio libro, eso es trabajo de la editorial, es lo que hace una editorial». Creo que eso es algo que todavía en Ecuador no se tiene claro, no tienen claro las editoriales cuál es su trabajo. Creo que ahora mismo están saliendo editoriales independientes que están empezando a tenerlo claro, como Cadáver exquisito, Severo Editorial, Editorial La Turbina, que son editoriales que tienen un respeto por el autor, ya a ese nivel. Luego tuve un contacto con una editora de una editorial importante en Ecuador, no voy a decir cuál, tuvimos una reunión y me dijo que le había encantado Nefando, pero me decía que era una novela muy fuerte para el país, para Ecuador, y que si no tenía algo más suave que publicar antes para que el público se fuera acostumbrando a mi forma de escribir antes de mandar eso. Entonces, yo le dije: «No» (ríe). Ya tenía una novela, pero era la primera novela que ya estaba publicada y que escribí (se refiere a la novela La desfiguración Silva). No tenía otra cosa, era Nefando y ya está. Entonces, si me preguntas, «¿qué pasó?» fue una confluencia de varias cosas: primero, nadie quiso apostar económicamente por mi libro; segundo, yo no era una persona conocida allá, no me movía en los lobbies literarios, que, aunque son pequeños en Ecuador, igual existen. Yo no tenía a fulanito de quién que me recomendara con el editor de tal; como era una escritora joven a la que los editores de esas editoriales nunca prestaron mucha atención, creo que se dio así. La mandé a Candaya, tardaron dos años en responderme y fue la única editorial que respondió: «Te vamos a publicar y te vamos a publicar nosotros, no te vamos a hacer pagar tu libro». Si me hubiera salido en Ecuador yo hubiera publicado allí.

Emergencias. Doce cuentos iberoamericanos (2013) fue la primera antología de la que participó Ojeda con el relato «Duboc, el director de escritores».

—¿Ya tenías datos de cuál era la esencia de esa editorial?
—Claro, yo ya había tenido contacto con ellos y publiqué un cuento en una antología con ellos. Yo sabía cómo trabajaban, que son serios, pero no sabía si les iba a gustar mi novela y se la mandé. Pasaron dos años y pensé: «la leyeron, no les gustó y ya está». Yo sabía que eran unos editores que a mí me atraían muchísimo por el trabajo que hacen, pero no tenía idea siquiera si tendría alguna oportunidad. Si en mi propio país no me querían publicar sin pedirme dinero y no me prestaban atención, ¿cómo me iba a imaginar que Candaya iba a querer publicarme? Fue para mí una sorpresa.

—Tal vez el tema de los editores en Ecuador es algo generacional. Ahora que está entrando gente que tiene otra formación y más joven, no es tan amateur, más bien así como hay una generación de autores nuevos, puede haber una generación de nuevos editores más profesionales.
—Yo creo exactamente eso que tú dices. Creo que se nota en esas editoriales que te acabo de mencionar, pero hay muchas otras. Te he mencionado tres: Severo Editorial, Editorial La Turbina y Cadáver exquisito, que son editoriales con quienes yo he publicado cosas. Hablo de esas editoriales porque las conozco de cerca, pero sé que hay más que están haciendo un trabajo serio, de curaduría, pero también de trabajar con los libros de una forma seria, disciplinada y oficiosa. Pienso, como tú bien dices, que es una cuestión generacional, y creo que ahora mismo las editoriales que están trabajando en Ecuador están haciendo un trabajo que en el pasado se hacía con gran dificultad.

—También respecto al tema del libro. A diferencia de Madrid donde vives actualmente, vienes de una ciudad como Guayaquil, de la que incluso hay una crónica llamada Guayaquil, la bibliofóbica de José María León. ¿Cómo fue el proceso de empezar a dar tus primeros pasos en la literatura en un lugar en el que el acceso a los libros presenta tantas limitaciones?
—Tiene que ver con mi familia. Pertenezco a una clase bastante privilegiada, de clase media, lo que es un privilegio en Guayaquil. Mi padre es ingeniero civil y mi madre estudió literatura en la universidad, por lo tanto, su biblioteca estaba allí y su biblioteca era mi biblioteca. Pero más allá de eso, además de la biblioteca de mi madre, tengo que decir que yo sí que tenía posibilidad de tener acceso a libros, ya que estudiaba en un colegio privado que tenía su propia biblioteca. Luego, cuando entré a la Universidad, tenía la posibilidad de comprar libros. Quiero decir que, dentro de Guayaquil, que es un contexto bastante hostil para la mayoría de la población, era un sujeto bastante privilegiado, por lo que no tuve que sufrir esa situación. Nunca me negaron un libro y nunca tuve que pelear para acceder a ellos. Siempre estaban allí. Este no es el caso de la mayoría de la gente allá; los libros son carísimos, y si no tienes plata, no te puedes comprar un libro. ¡Es imposible! Aunque es verdad que las cosas están cambiando: ahora ha salido la Biblioteca de la Universidad de las Artes, abierta al público y que tiene un fondo bastante interesante. Antes no existía en Guayaquil más que la de la Casa de la cultura, como bien sabes.  De todas maneras, sigue siendo muy difícil el acceso a los libros como bien lo sabes.

Biblioteca de la Universidad de las Artes inaugurada en Guayaquil el 16 de enero de 2019.

—La literatura ecuatoriana ha estado tan invisibilizada que pareciese que hubiera estado invisibilizada siempre, al punto que hace 40 años, cuando existió el Boom de la literatura latinoamericana, José Donoso se inventó el personaje de Marcelo Chiriboga para darle un lugar, personaje del que incluso se hizo hace unos años el falso documental Un secreto en la caja (2016). ¿Por qué crees que Donoso llegó a ese extremo? ¿O es cómo lo ven regionalmente otros países?
—Es una pregunta muy difícil. Ahora mismo voy a lanzarme a teorizar, pero habría que investigarlo, daría para una tesis. Supongo algunos factores que pudieran haber colaborado en esto: primero, que el mundo lector en Ecuador está bastante reducido, es bastante pequeño. Ni siquiera dentro del país leemos a los autores ecuatorianos. Si te fijas en la literatura mexicana, en la argentina, en la peruana y tal… Ellos leen a sus autores. Yo creo que había un problema fundamental en Ecuador, y es que los que leían a autores ecuatorianos eran escritores ecuatorianos. O sea, los propios escritores leían a sus compañeros escritores. Pero luego, si tú ibas a la calle y le preguntabas a alguien si iba a comprar algún libro de un autor ecuatoriano decía que no, que no los leía. Creo que ese fenómeno ha cambiado. Ahora vas a Ecuador y sí te encuentras con gente que lee o sí ha leído a autores ecuatorianos y autoras ecuatorianas. Creo que eso es un punto. Si no te leen ni dentro del país ni tienes una base lectora fuerte, ¿cómo lo consigues fuera? Segundo, el gran problema editorial de Ecuador es que las editoriales independientes y las editoriales grandes nunca han podido hacer una buena distribución de los libros. Se publicaba pero se quedaba en Ecuador, nada más; a veces ni siquiera eso, sino solamente en Quito o en Guayaquil o en Cuenca. Ni siquiera llegaban los libros que se publicaban en Cuenca a Quito. Así, era una cosa imposible. ¿Cómo se iban a leer los libros de autores ecuatorianos si no llegaban? Ese es otro factor. Creo que hay una conjunción de factores, como estos que te acabo de mencionar, pero podríamos sacar muchos otros. No creo que tenga que ver con la calidad, por lo menos no en la poesía; en la narrativa también tenemos cosas interesantes en Ecuador, pero a mí siempre me ha interpelado más la poesía ecuatoriana. Creo que la poesía ecuatoriana es tremenda, creo que hay poetas realmente deslumbrantes. Hace poco volví a leer Sollozo por Pedro Jara (1978) de Efraín Jara Idrovo y volví a llorar. Pocos libros me han hecho llorar, pero este libro de este autor cuencano me ha hecho llorar varias veces en mi vida. Creo que la poesía en Ecuador, en mi opinión y para mi gusto, es bastante superior a la narrativa, y no entiendo precisamente por qué no se ha leído tanto afuera la poesía ecuatoriana. Repito: es un fenómeno que está empezando a cambiar.

—Por ejemplo en Chile, los mismos chilenos han sabido promover su poesía y han creado una atmósfera mítica en torno a ella, la han sabido construir.
—Claro, pero en Ecuador no. Habría que investigarlo con profundidad. Si el propio país no cuida de sus autores, no cuida de su literatura… Somos los peores publicistas de nuestra propia literatura. No la llevamos fuera porque ni siquiera dentro le damos el valor que tiene. ¿Cómo la vamos a llevar afuera con orgullo, recomendándola a otros?

—Si nos ponemos a ver, no sólo es el factor literario, también creo que comercialmente no existe un trabajo profesional de distribuidoras para que se muevan esos libros.
—No, no, dentro de Ecuador no existen distribuidoras. ¡No hay! Por eso digo que libro que se publica en Quito se queda en Quito. ¿Cómo hacen los editores independientes para que a Guayaquil lleguen algunos ejemplares o para que lleguen a Cuenca? Pues los mandan ellos mismos porque no hay distribuidoras, los mandan a las librerías. No hay una distribuidora que haga ese trabajo. Es un problema gordo que no sé tampoco si estamos cerca de solucionar, porque que yo sepa seguimos sin distribuidora. Las editoriales independientes hacen lo que pueden.

Mandíbula (2018) significó la confirmación del talento de Ojeda.

—De alguna forma, hablas desde tu generación de autoras que han surgido paralelamente a tu trayectoria. ¿Por qué crees que hay una abrumadora mayoría de autores hombres que se han impuesto en el canon de la literatura ecuatoriana, pese a que ha habido y hay buenas escritoras?
—También es una pregunta muy complicada que tiene varios factores. El primer factor tiene que ver, históricamente, con el acceso al tiempo para poder escribir. El tiempo que tiene una mujer socialmente asignado para poder dedicarse a la escritura es mucho más limitado y era mucho más limitado, sobre todo en otros años, que lo que tenía el hombre porque a la mujer se le endilgaban muchas cosas: si tenías familia, la responsabilidad de los hijos y de la casa, y más si la mujer trabajaba. Hay estudios realizados en Ecuador que han salido en los últimos años que tienen que ver con el tiempo-ocio y el tiempo-libre dentro de la casa de una familia. Ahí está muy claro cómo la mayoría de las labores domésticas y de cuidados siguen estando asignadas a las mujeres; aunque sea una casa con conciencia feminista, todavía seguimos teniendo esa rémora. Entonces, imagínate hace 50 o hace 100 años. Las mujeres tenían una familia y luego eran muy pocas las que persistían en la escritura, porque era difícil persistir en la escritura siendo mujer. Luego, las que persistían eran, en la mayoría de los casos, ignoradas, y eso ya tiene que ver con otra cosa más estructural como es el machismo y tiene que ver con no tomarse en serio a la mujer cuando escribe. En general, con no tomarse en serio a la mujer en ningún campo. Por tanto, cuando se tenía que hablar de los grandes autores ecuatorianos, no se iba a hablar de las mujeres, que además hablan de sus temas menores, de sus literaturas menores, esas literaturas de la casa, de la intimidad, del sexo; no son las grandes novelas totales que estamos buscando, que son las novelas escritas por la masculinidad. Creo que durante mucho tiempo se ninguneó la literatura que escribían las mujeres en Ecuador, que era una literatura que no tenía nada que ver con lo que estaban haciendo los hombres. Eso ocurría. Aparte, pienso que el canon lo hacen los críticos, y lo hacen sobre todo en un país como Ecuador, en donde los lectores no son masivos. No es como que los lectores se imponen o se imponían. Ahora creo que sí, ahora creo que hay más lectores que se imponen, pero antes eso no existía. Los que historiaban la literatura eran los críticos, los académicos, las personas que estaban en las universidades, que eran quienes escribían después los libros sobre literatura ecuatoriana. ¿Quiénes son, en su mayoría, esas personas? Por supuesto que hay académicas y profesoras de literatura tremendas en Ecuador, y además que siempre han estado allí, pero incluso ellas también trabajaron sobre todo con autores, y eso también habría que preguntarse, «¿por qué?» Quizás porque el trabajo de escarbar la tierra para buscar dónde estaban las autoras es más difícil. Pues, es la misma razón por la cual muchas editoriales han publicado en su catálogo el 80% de autores hombres y luego hay un pequeño porcentaje de mujeres publicadas. ¿Si les preguntamos a los editores por qué y dicen?: «porque los hombres mandan más libros a las editoriales, ¿no? De todo lo que nos llega, nos llega sobre todo hombres y lo que nos llega de mujeres no todo nos gusta, igual tampoco nos gusta todo lo que nos mandan hombres, pero nos mandan más hombres». Ahora mismo las editoriales saben, porque ha habido un cambio generacional, que eso ya no puede ser una respuesta. Que las respuesta es: «Tengo que darme cuenta de que a mi catálogo les faltan autoras, y si no me llegan, debo escarbar yo la tierra». Buscar dónde están, porque sí que están, pero hay una razón, incluso como tú dices, sociológica por la cual a las autoras les da más resquemor mandar sus manuscritos a las editoriales. Y es una realidad que llegan sobre todo manuscritos de hombres. Pero habría que preguntarnos por qué ocurre eso. ¿Es verdad que hay menos mujeres escribiendo? Pese a que la mayoría de los lectores en países como España o Ecuador son mujeres, eso está censado. Los lectores ecuatorianos son en su mayoría mujeres, y en España también, quienes más leen son mujeres. Es muy complejo como te habrás podido fijar. Creo que ahora mismo se ha dado un cambio también generacional; pero no solamente eso, sino que también ha llegado un reconocimiento de autoras ecuatorianas desde fuera, no ha venido de dentro, lamentablemente. Gabriela Alemán, por ejemplo, que ya es de otra generación, pero que también tuvo un gran reconocimiento al ser finalista del Premio Gabriel García Márquez de cuento y ha sido traducida a varios idiomas. Siempre ha venido de fuera y desde fuera ha repercutido dentro. «Afuera se está leyendo y se está hablando bien de tal autora», entonces todos dicen dentro: «Vamos a leerla». Siempre ha ocurrido así. Lo mismo ha ocurrido con María Fernanda Ampuero, que cuando publica su libro Pelea de gallos (2018), primero tuvo éxito aquí (en España) y después empiezan a leerla en Ecuador. Lo mismo me ocurrió a mí. ¿Hay una especie de baja autoestima en Ecuador? Algo que tiene que ver con mirar hacia fuera y todo lo que importa es cómo los demás nos miren desde fuera. ¡Y es irrelevante! ¡Es absolutamente irrelevante! Porque los libros son buenos y los libros son buenos independiente si se publican en Ecuador o se publican en tal lugar, es el mismo libro. Realmente, sí que afecta: si te empiezan a leer fuera, en Ecuador empiezas a importar. Y ahora, a partir de esto que te estoy diciendo, se han publicado a otras autoras que están publicando dentro de Ecuador y que se las está empezando a leer. Creo que es un fenómeno que está generando cambios importantes de lectura.

La desfiguración Silva (2015) fue la primera novela de Mónica Ojeda. Primero editada en Cuba y luego en Ecuador.

—Hay un factor en común en todas las autoras que mencionaste: todas en su búsqueda tuvieron que salir fuera de Ecuador para escribir esos textos, incluso Gabriela Alemán, que empezó a ser más conocida por el periodismo que por la literatura, aunque ya escribía hace mucho tiempo literatura; María Fernanda Ampuero, Sabrina Duque y tú, todas en su búsqueda han vivido fuera y las conocieron primero en el extranjero.
—Creo que igual, si me hubiera quedado en Ecuador, no sé qué tanto habría cambiado mi literatura. Nefando la escribí en Madrid, mi primera novela, La desfiguración Silva, la escribí en Barcelona, y Mandíbula la escribí en Guayaquil. No sé si habría cambiado mi literatura en realidad. Creo que no. Habrían sido los mismos libros, nada más que probablemente no habría tenido la oportunidad de llegar a los lectores a los que ahora he llegado. Probablemente, también me habrían pasado por encima, igual que lo hicieron con tantas otras autoras, a Gabriela Alemán, Alicia Yañez Cossio y tantas otras más. No lo sé.

—En tu narrativa hay algunas descripciones antropomorfas de tus personajes, alguna vez también los has llamado «monstruos» o «criaturas». Entonces, ¿de dónde proviene tu interés por escribir acerca del lado oculto de este tipo de personajes?
—Creo que todos tenemos un lado monstruoso, esa es la cuestión. No lo vamos mostrando por ahí, no es nuestra cara social. Con esta parte de la monstruosidad quiero puntualizar que me refiero a la divergencia, quiero decir que todo lo que se sale de la norma deviene en monstruoso, todos socialmente nos adecuamos a la norma, pero luego si miramos muy de cerca la psicología de una persona, nunca estamos realmente en la maldad; siempre somos monstruosos, pero cuando salimos, nos vestimos, nos ponemos nuestra chaquetita, damos la mano, saludamos, nos comportamos de una determinada manera. Esa parte monstruosa es realmente donde habita la realidad de la condición humana. Por lo tanto, ¿cómo no abordarla literariamente? Si entendemos que la literatura es el estudio de lo humano, de las emociones humanas, de las facetas humanas y de los matices humanos… ¿Cómo no ir hacia esa parte de vulnerabilidad, de fragilidad, de divergencia, de disidencia, de resistencia a la norma? Es allí donde a mí me interesa meter la mano para poder saber qué es lo que somos de verdad. Qué es lo que somos cuando no estamos dentro del marco reglamentario de la sociedad; qué es lo que hacemos cuando nadie nos ve; qué es lo que hacemos cuando estamos con la puerta cerrada y nadie nos está mirando. Creo que ahí es cuando somos, más que nunca, lo que de verdad somos. Eso me parece interesante abordarlo literariamente.

—Ahora que hablas de la disidencia, recuerdo que Diego, en Nefando, dice una frase muy aforística: «Para leer bien, hay que leer mal». También cuentas que, de alguna forma, es a través de los libros que se creía que no debías leer para tu edad como te empezó a encantar la literatura. ¿Qué crees que cambió a partir de qué tuviste contacto con esos libros que, de alguna forma, eran prohibidos para tu edad?
—Como te dije, tuve una infancia bastante privilegiada. Nunca me prohibieron mucho la lectura de ningún tipo de libros. Tuve acceso a todo; de hecho, como mis padres trabajaban muchísimo y nunca estaban en casa, yo de niña veía cosas tremendas en la televisión, cualquier cosa que aparecía la podía ver, porque nadie controlaba qué consumía o qué no. Siempre hubo una libertad de consumo acerca de ese tipo de cosas.

Caninos (2017) posee un cuento de Ojeda.

—Has dicho que entraste en contacto con la biblioteca de tu abuelo y empezaste a leer libros que socialmente son considerados como no aptos para el principio de la adolescencia.
—El Marqués de Sade, libros que serían considerados como incómodos pero yo nunca los leí sumergida en el tabú. Me di cuenta que eran tabú cuando los llevaba al colegio, porque yo leía en el colegio y de repente mis profesores se asustaban. En mi casa no había tabú, o sea, yo podía leer cualquier cosa y mi madre no se espantaba, mi padre no se espantaba, nadie se espantaba. Era cuando salía de mi casa cuando me daba cuenta de que había una tensión sobre eso.

—Actualmente, ¿tú interés en la exploración literaria hacia dónde se dirige? ¿En qué estás trabajando ahora?
—Ahora mismo estoy escribiendo una novela que tiene varios temas: primero es el de la paternidad, que estoy trabajando con un personaje que ha abandonado a sus hijas pero luego estas hijas regresan a él exigiéndole una paternidad que él no quiere asumir, entonces él vive esta exigencia como una crisis muy fuerte. Es un cazador que vive en los Andes ecuatorianos, que hace taxidermia y que espera la llegada de las hijas con terror. Y por otro lado, está la historia de las hijas, que son gemelas: una es sordomuda y que hacen experimentos sonoros. Por el lado del padre tengo todo el trasfondo de la mitología andina, que tiene que ver con la naturaleza, con la relación con los animales, la muerte, etcétera. Y por el lado de las hijas, tengo algo que me está interesando mucho explorar últimamente, que Pascal Quignard se refiere a él como el «horror sonoro». Tiene que ver con esos sonidos que son primitivos y que te remiten a algo casi telúrico. Estas chicas están explorando esa parte. Son dos partes que se van a encontrar en algún punto. Es una novela sobre la exploración de lo que yo llamo el «gótico andino», todo se genera en Los Andes. Nunca he escrito una novela que esté escrita toda en Los Andes. Mandíbula está situada en un lugar que se sabe que es andino, porque hay un volcán, pero ya está, no se sabe nada más, solamente es un momento de la novela. En cambio, esta está toda desarrollada entre montañas.