Escribe | Gabriel Galarza

La escritora ecuatoriana Yuliana Ortiz Ruano. Foto de Daisy Serena.

En toda la historia de la literatura, uno de los cuestionamientos más recurrentes ha sido la relación que las obras literarias tienen con la realidad que intentan retratar y de la que provienen. Los realistas y naturalistas hicieron de la realidad su objetivo fundamental, y en todo el siglo XX y lo que va del XXI no ha disminuido el interés por precisar la importancia de los relatos de ficción en nuestra forma de comprender la realidad y el mundo. Los estudios literarios han apuntado a desentrañar de qué manera se da esa relación o, al menos, la aparenta: qué mecanismos internos la hacen posible. Tomando en cuenta la guía trazada por la investigadora mexicana Luz Aurora Pimentel, en su libro El relato en perspectiva (1998), que compendia y relaciona de manera bastante práctica las teorías más importantes propuestas hasta hoy, analizamos la primera novela de la escritora ecuatoriana Yuliana Ortiz Ruano (Esmeraldas, 1992), Fiebre de Carnaval (La Navaja Suiza, 2022; Recodo Press, 2022), poniendo especial atención en la perspectiva y en el punto de vista elegidos para la narración.

Antes de precisar el objetivo concreto del análisis se hace necesario, como lo expresa Gabriela Pólit (2023), preguntarse «por la tradición en la que insertaría esta obra, ya que escogerla implica también dar una interpretación de la literatura ecuatoriana contemporánea» (párr. 1). Según apunta correctamente la reseñista, la escritura de Yuliana Ortiz puede inscribirse en la tradición de escritores afroecuatorianos de renombre como Adalberto Ortiz (1914—2003), Nelson Estupiñán Bass (1912—2002) o Argentina Chiriboga (1940). Representante fundamental del realismo social en Ecuador el primero; activista panafricanista, poeta y diplomático el segundo; pionera en retratar la situación de la mujer en la provincia ecuatoriana de Esmeraldas la tercera, sus influencias parecen dar forma a la escritura de la autora novel, pues en su primer libro de narrativa van a confluir los mismos intereses que los mencionados autores trabajaron por separado. Esto no quiere decir, por supuesto, que sean sus únicas referencias. En una entrevista producida por la editorial ecuatoriana independiente Recodo en 2023, la autora reconoce, sobre todo, la influencia de autores del Caribe, como el cubano Severo Sarduy o el dominicano Junot Díaz.

En efecto, la historia de Ainhoa —personaje principal de la novela— es la de una niña que descubre un mundo extraño: el de los adultos. No es que no lo entienda o que le interese de manera particular, sino que está obligada, como infante, a obedecer y a ordenar su mundo a partir de lo que los adultos le enseñan. Sin embargo, Ainhoa no es distraída ni ignorante. Lo entiende todo y nada se le escapa. Su entorno es el de una de las ciudades capitales con más población afrodescendiente de Ecuador: Esmeraldas. Su familia está compuesta, principalmente, por mujeres. Pero esas mujeres viven constantemente en un sistema machista e injusto, y Esmeraldas, como la mayoría de ciudades de la costa ecuatoriana, es una de las más empobrecidas del país. La novela nos ubica en un espacio peculiar pero muy común a las ciudades latinoamericanas, en el que la vida está siempre acechada por el miedo, la pobreza y el desamparo, pero a la vez hipnotizada por el carnaval, la embriaguez y la felicidad —aunque postiza— que otorga siempre la fiesta.

Ahora bien, la perspectiva y el punto de vista que aporta esta narradora–personaje niña —pues la novela se escribe en primera persona—, permite a Yuliana Ortiz Ruano hablar sobre la injusticia social, la violencia contra la mujer y el machismo enraizado en la base de la sociedad esmeraldeña casi con amenidad, velando pero a la vez exponiendo la crudeza de una cultura de provincia que puede leerse, también, como universal. Por una parte, el personaje–narrador, desde su perspectiva infantil, mira y conoce el mundo que le rodea: se pregunta por lo que hacen los adultos, pero siempre desde su espacio restringido, aparentemente inocente. Observa detenidamente el mundo prohibido de los adultos, que no responden a sus preguntas o la subestiman por completo. Por otra parte, esa misma perspectiva le permite hablar sin filtros y exponer la estupidez de ese mundo adulto abiertamente, sin recurrir a la reflexión sino simplemente exponiendo, desde esa mirada infantil, los vicios y excesos de la vida adulta. Este doble efecto, que a la vez oculta y expone el mundo que rodea al personaje, permite que la narración se torne a veces humorística, aún cuando el tema de fondo se mantenga siempre crudo y tenaz. Como anota Pimentel (1998):

 En un relato no sólo importa la cantidad de información que se nos ofrezca, mucho de la significación depende de la calidad de esa información; es decir, de los grados de limitación, distorsión y confiabilidad a los que se le somete. En una palabra, importa no sólo qué tanto se narre sino desde qué punto de vista (p. 95).

Por ello, en la novela de Ruano será muy importante prestar atención al punto de vista que aporta el narrador–personaje. Según explica Pimentel, son cuatro las perspectivas que organizan un relato: la del narrador, la de los personajes, la de la trama y la del lector. En cuanto a la primera, la perspectiva del narrador, esta puede adoptar a su vez diferentes puntos de vista, dependiendo de lo que la autora llama focalización; es decir, del grado de limitación que se impone el narrador al momento de contar la historia. De los tres tipos de focalización que propone, es la focalización interna la que corresponde al narrador–personaje de Ainhoa:

En la focalización interna el foyer del relato coincide con una mente figural; es decir, el narrador restringe su libertad con objeto de seleccionar únicamente la información narrativa que dejan entrever las limitaciones cognoscitivas perceptuales y espaciotemporales de esa mente figural. El relato puede estar focalizado sistemáticamente en un personaje (focalización interna fija). (Pimentel, 1998, p. 99)

En la novela Fiebre de Carnaval se trata de una focalización interna fija porque, al estar escrita en primera persona, el narrador restringe por completo su alcance al del personaje que, en este caso, es el de una niña. Esa elección, evidentemente intencional, de un narrador infante —la autora ha mencionado que en esto toma como referente el libro Cocuyo (1990) de Severo Sarduy—, tiene una serie de consecuencias en el relato que procuramos detallar a continuación, pues gracias a ella la novela de Yuliana Ortiz convierte el punto de vista de su narradora niña en una suerte de espejo, en el que los lectores pueden mirarse y reconocerse constantemente.

Fiebre de carnaval de Yuliana Ortiz Ruano en sus dos ediciones, tanto la española como la ecuatoriana.

Ainhoa es una niña inteligente y rebelde que nos cuenta la historia de su vida en un barrio de Esmeraldas, en la costa norte de Ecuador, aunque sus observaciones son a menudo suficientes incluso para un lector extranjero, pues podemos imaginar una ciudad costera latinoamericana sin demasiado esfuerzo. La narración se organiza de manera que vamos comprendiendo el mundo que la rodea desde su perspectiva, aparentemente inocente, pero sobre todo curiosa. Por eso la lectura es fluida y entretenida. Además, al ubicarnos en el punto de vista de una niña, el relato, por momentos, se convierte en un juego. Pero ese juego de la infancia no evoca solamente felicidad y desinterés, sino que evoca sufrimiento y confusión. La niñez es una etapa considerada feliz, pero a menudo olvidamos que también es una etapa de constante cuestionamiento y silenciamiento. En la novela, Ainhoa observa a los adultos pero a la vez nos comunica cuán absurdos son algunos de sus comportamientos, en especial cuando se dirigen hacia los niños.

Por citar un ejemplo, en un pasaje del segundo capítulo de la novela Ainhoa describe el barrio en el que vive, pero lo hace desde el cuestionamiento:

La casa de mi mami Nela está ubicada en la mitad de dos barrios, cosa seria. Del colegio la Inmaculada para arriba, y cuando digo cosa seria es que hay como una telita transparente entre ellos y el nuestro, una pequeña línea que divide lo bueno de lo malo […] Y yo tengo siempre unas ganas de saber por qué si estamos tan cerca, nosotros, al parecer, somos los buenos y los de la izquierda y la derecha para arriba los malos. (Ruano, 2023, p. 27)

Desde el inicio el personaje—niña cuestiona los límites impuestos por los adultos, pues ignora las razones reales por las que sus límites tienen sentido. En ese camino, la narradora–personaje evoca también sus recuerdos, que en la narración serán indicios fundamentales para entender el mundo que la rodea y su pasado. La injusticia social, la diferencia de clases y la discriminación no aparecen de golpe, como podrían hacerlo en un documental, por ejemplo, sino que se entremezclan constantemente en la narración y configuran el mundo de su protagonista:

A veces yo fantaseaba con que, en realidad, nosotros, los de la mitad, éramos los hijueputas, que a nosotros nos seguía la policía tirando disparos, como una vez vi que le disparaba mi papi Chelo a un chancho, antes de asarlo en la finca, allá en la isla donde nacimos, que a nosotros nos cerraban las puertas de los buses, o nos bajaban de los taxis cuando decíamos el nombre de nuestro barrio, pero no era así. Hay algo denso tejido entre esas dos lomas que nos empanan, algo innombrable que nos deja en la mitad del desborde de la delincuencia y la comemierdería. (Ruano, 2023, p. 28)

Poco a poco la narradora infante se permite cada vez más observaciones, lo cual funciona a la vez como seducción, pues queremos, como ella, saber qué está pasando en el mundo adulto. Es importante acotar que, en la narración, la niña va a tener como referente a su madre, a su tía Antonia y a su abuela, todas ellas mujeres lectoras o profesoras de colegio que, en el ambiente de esa ciudad, resultan raras. Por eso, y por su personalidad —que aprovecha cada tanto para presumir— su perspectiva, aunque inocente, no es la de una niña ignorante. La presencia de las letras, en especial poéticas, que junto a la música tienen una larga tradición en esta región del Ecuador, es esencial para el relato. Quizás por ello, poco después de enfocar el absurdo de los límites entre los buenos y los malos, Ainhoa hace también una distinción mucho más sutil: «Hay una línea invisible que separa también el miedo del respeto, como la línea que hace que unos sean buenos y otros sean malos» (Ruano, 2023, p. 30).

Por otra parte, y tomando en cuenta que durante toda la historia no nos separamos ni un momento de la voz de su protagonista, la intensidad es siempre creciente. Aunque ella sabe lo que pasa, pues no es tonta ni ignorante, cuando lo que observa es violencia no la describe directamente. La sugiere, en algunos casos, mientras que en otros la menciona abiertamente, sin describirla nunca. En este caso la elección de un narrador–infante permite también un acercamiento, por decirlo de alguna manera, neutral, a ciertas manifestaciones de violencia, sobre todo machista. La niña no asume una posición frente a la realidad violenta, pero deja al descubierto la estupidez que la sustenta, llegando incluso al humor:

Solo las putas están en las esquinas mascullaba el papi Chelo. Entonces para mí los chicos que joden a mi ñaña Rita no son otra cosa que putos. Putos, una vez les grité y mi ñaña me dijo que las niñas nunca abren la boca para decir pendejadas así. (Ruano, 2023, p. 35)

Por último, algunas de sus observaciones nos van anunciando un problema aún más profundo, más velado, que tiene que ver con la violencia machista pero no está limitado a ella. La niña cuestiona mucho a los hombres porque lo que observa es que son las mujeres, sus ñañas, las que se encargan de todo. Los hombres, además de reírse por todo, como su papi Manuel, no suelen servir para nada. Cuando le pregunta a su «ñaña» Rita por los mensajes que le escriben sus pretendientes, la narradora infante le cede un segundo la voz para que, como ella, podamos escucharla:

Es que están enamorados, hay que cuidarse siempre del amor de los hombres, mija, un hombre enamorado es capaz de hacer cualquier cosa, desde escribir desvaríos cojudos, gritar, amenazar, vigilar. Dios no quiera, mija, Dios no quiera que un hombre se enamore de usted. (Ruano, 2023, p. 40)

Y más tarde, como en el caso anterior, la observación se agudiza:

Lo único que he visto es el amor desmedido del papi Chelo hacia ella, un amor que hace que Rita se ponga roja y llore arrastrándose por los suelos cuando él la encierra en la habitación. Yo siempre me pongo intranquila, pero las otras ñañas y la mami Nela se ensordecen y se sumen en sus labores de costura o preparan cosas para sus clases. (Ruano, 2023, p. 43)

También durante todo el relato, los motivos del carnaval y la fiebre aparecen en momentos claves para recordarnos el ambiente, a la vez festivo y enfermizo, que envuelve al mundo de Ainhoa. De hecho, el relato se ubica temporalmente entre los meses de diciembre y febrero, meses en los que se celebra el carnaval en esta región ecuatoriana. El carnaval, a la vez que sustenta la rebeldía de Ainhoa, por su estrecha relación con la música y el baile, propicia la injusticia y la violencia machista, en especial por el alcoholismo, muy común en ciudades como Esmeraldas. Pero, al mismo tiempo, el carnaval es sinónimo de alegría, de escape, de fuerza, y está emparentado desde el inicio con la vida de la protagonista, que baila para curarse la fiebre. Por ello Ainhoa observa también que las mujeres antiguas de la familia, las abuelas, son curanderas y parteras, aunque las madres empiecen a olvidar ese mundo. Sobre estos aspectos, y algunos otros, puede realizarse un análisis profundo, pues la relación que se establece entre la enfermedad y la fiesta en Latinoamérica es constante y constituye, a veces, la base sobre la que se asientan diversas culturas.

Como observamos en algunos de los pasajes analizados, durante todo el relato es la narradora infante la que permite a los lectores cuestionar su propio mundo —un mundo de adultos—, a la vez que funciona como un vehículo para exponer abiertamente la injusticia social, la violencia contra las mujeres y las raíces machistas de esa violencia. Esta lectura, si bien se enmarca en el espacio ecuatoriano, y dentro de él, en una sola de sus ciudades, puede extender sus alcances y aplicarse a cualquier espacio, sea dentro o fuera de Latinoamérica. La violencia y la injusticia social asumen siempre formas similares, sin importar la región o el país en el que aparezcan. La ficción, en este caso, no sólo opera como un instrumento para la representación de una realidad, sino que convierte la mirada inocente de una niña en un espejo que nos refleja por fuera y por dentro, recordándonos, sobre todo, que somos nosotros mismos los responsables de esas realidades.