Escribe| Bárbara Grande

Tras la guerra, todos quieren regresar a los clásicos, y la mejor forma de hacerlo es dirigiéndose al sur. El Sr. Aschenbach, como tantos otros, está casi dispuesto a trasladarse, en busca de algo parecido a lo mejor de los tiempos pasados. Sabe que debe huir de su ciudad, aprender, liberarse, olvidar, y Venecia parece el sitio perfecto para ello. Sin embargo, tomar una decisión constituye uno de los mayores retos a los que se ha enfrentado.

Obsesionado con el trabajo, calificado por la crítica como un apolíneo empedernido. Ese artista burgués era Aschenbach antes de iniciar su viaje. Un artista apolíneo, en primer lugar, por su búsqueda de la perfección a través de las técnicas formales. Siempre se olvidó de los sentidos. Tal vez porque mostrarlos sería demasiado arriesgado, o porque todo lo que estaba ocultando en su interior no encajaría en la sociedad a la que pertenecía o en su idea del artista perfecto. Esta rigurosa forma de actuar también es parte de la personalidad del propio Thomas Mann, que se enfrenta a lo largo de su vida a la dicotomía de lo apolíneo frente a lo dionisíaco. Era su intención reflejar esa paradoja en su juego y luchar contra ella hasta encontrar respuesta. En realidad, tropezamos con una idea a la que el autor ya había hecho alusión con anterioridad, señalando la posibilidad de un binomio cuyas partes están a la vez unidas y separadas, hasta el punto de afirmar: «una gran verdad es una verdad cuyo opuesto es también una verdad».

De la película «Morte a Venezia», de Luchino Visconti

Es destacable, al adentrarnos en la forma en que Mann desarrolla el contenido de la obra, la continua presencia del mito como recurso central, tomando Venecia como ejemplo principal y, posteriormente, ciertos personajes que aparecen a lo largo de la obra, como Hermes o Caronte. Se demuestra así su firme interés en retornar a las ideas supremas y su esfuerzo por alcanzar la perfección.
Ronchi March, en su ensayo sobre Thomas Mann y el mito, ya hace referencia a las relaciones de correspondencia entre el autor y Károly Kerenyi, mitólogo húngaro y amigo de Jung, a quien ya sabemos reivindicador de la importancia del mito a través de los sueños, sobre los que desarrolló su teoría del inconsciente colectivo. La potente simbología que se impone en ellos es la que después configurará estas historias universales, en las que se cuestionan asuntos tan atemporales como el motivo de la propia existencia humana; temas fundamentales como lo divino o el más allá, que encontraremos en textos como Muerte en Venecia.

Aschenbach acude a la ciudad italiana persiguiendo sus principios de belleza, pero lo que encontrará es una ciudad decadente, enferma, gris. Bien es sabido que el tipo de héroe que Aschenbach admira es el que defiende la virilidad virginal e intelectual del hombre, ése que se halla en constante desafío con las armas que le rodean, como se explica en el primer capítulo de la novela. En cualquier caso, más tarde se enamorará de Tadzio, un adolescente de catorce años, guapo, joven y aparentemente perfecto. Casi nos recuerda a la Lolita de Nabokov. Se trata de la representación exacta de la belleza apolínea y, sin embargo, el niño-ángel es tan débil que no vivirá mucho tiempo.
La concepción de la belleza en la obra de Mann está siempre degradada por el tiempo. Venecia, ciudad tradicionalmente conservadora de lo clásico y hogar de la inspiración y del amor, es ahora un vertedero lleno de muerte e infectado por el cólera. También Tadzio, que es el símbolo de la belleza que persiste, “la Esmeralda” ( véase Mahler in Venice?, de Michael Chanan), se muestra frágil, una imagen de lo que puede ser corrompido por el tiempo. Se espera de él (y también de Venecia) lo superior, la belleza idílica e inamovible (el deseo de todo artista empeñado en perfeccionar su obra). Como Ícaro, Aschenbach vuela demasiado alto en busca de una experiencia superior, de una belleza casi divina, y sus alas se derriten abocándole a un descenso a su parte más sombría. Todo lo que le rodea, incluso él mismo, se extinguirá de forma irrevocable. El protagonista siente que de no haberse arriesgado a alzarse tan alto, su vida habría sido mucho más apacible, pero insípida. El chico convirtió su vida en un placentero infierno.

Aschenbach busca en vano y a pesar de su frustración la perdida edad de oro. No es lo suficientemente valiente como para mostrar su sombra. Se esconde tras las paredes de Venecia, observando, a lo lejos, la vida que se derrite. Tanto en el ámbito artístico como en el sentimental, no puede acercarse al chico. Venecia ya no es Venecia. Su única opción es considerar la muerte como el fin último.

Como en toda historia universal se dan la mano, al final, el amor y la muerte.

Bibliografía|

Vargas llosa, M. (2002). El llamado del abismo. La verdad de las mentiras, 1-2.
Mann, T. (2006). La muerte en Venecia. (1 ed.). Spain: Edhasa.
Mann, T. (1929) Essay on Freud.
Chanan, M. (1971) Mahler in Venice? Music & musicians.
Alfonso Matute, N. (2006) Apolo y Dionisos en tres obras de Thomas Mann: Muerte en Venecia, La montaña mágica, Mario y el mago. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, Zaragoza.
Visconti, L. (Writer), Visconti, L. (Producer), & Visconti, L. (Director). (1971). Death in Venice. Italy.
Ronchi March, C. A. (1984). Thomas Mann y los Griegos. Universidad de Buenos Aires.