Escribe| Ana González Serrano

Créditos de foto de portada a David Marroquí Newell.

Hasta finales del siglo XVII, la naturaleza había experimentado una serie de cambios en cuanto a concepto, sentido y significado: pasó de lo espiritual a lo místico, y fue evolucionando hasta convertirse en un lugar en el que refugiarse lejos de la ciudad. Con el paso del tiempo, se transformó en un instrumento variable según el estado de ánimo del autor (siempre acorde a su contexto histórico, político y social). A partir de este momento, el tema de la naturaleza en la poesía, dará un nuevo giro.

Los poetas del siglo XVIII, también llamado siglo de la Ilustración, continuaron imitando la poesía barroca. No obstante, a partir de 1750, aparecieron en Francia tres corrientes nuevas con la pretensión de eliminar los prejuicios nacidos de la ignorancia y la superstición, considerando el racionalismo como única forma de avanzar. Nos encontramos entonces con: La poesía rococó, la poesía neoclásica y la poesía anacreóntica.

Anicet Charles Gabriel Lemonnier, Lectura en el salón de madame Geoffrin en 1755, 1812. Fuente.

La poesía rococó era refinada, precisa y decorativa, mayormente reducida hasta la simple técnica y, por ende, considerada «sin alma», en donde la naturaleza se trataba de forma extensamente descriptiva «su objetivo, al igual que su fin, no es otro que ejercer la sensibilidad, haciendo que el paisaje […] no se utilice como accesorio, sino que sea en sí mismo el centro de interés»[1]. Saint Lambert (1716-1803), en su prólogo de Les Saisons nos mostró el valor de la naturaleza contemplativa en sí misma, a través de la descripción (p.20) : «[…] mélancolique  en  automne;  sublime  et terrible en hiver. J’ai voulu ne donner à chacun de mes chants que le caractère de la saison que j‟avais à peindre».[2] Cuya traducción es la siguiente: «[…]melancólica en otoño; sublime y terrible en invierno. He querido darle a mis cantos tan solo el carácter de la estación que iba a pintar».

La poesía neoclásica se enfocaba en la naturaleza a través de dos vertientes: la poesía bucólica o pastoril (que se retomaba de la antigüedad) y la fábula, que aparecía para ofrecerle al autor enseñanzas desde un punto de vista crítico y moralizador; como en la famosa fábula del burro flautista de Tomás de Iriarte (1750-1791). En esta historia, un burro se acercó a una flauta y, al olerla, la hizo sonar; lo que le hizo pensar que sabía tocar el instrumento (de donde se extrajo la moraleja de que, sin reglas del arte, el que acierta en algo, acierta por casualidad).[3]

Finalmente, nos encontramos con la poesía anacreóntica, en la que el arte imitaba la naturaleza con la intención de tomarla como modelo (para sobrepasarla con sus mismos medios); es decir, tomaban algo que ya estaba escrito y lo reescribían mejorando lo dicho anteriormente. Para comprenderlo mejor, pondremos un ejemplo: en las anacreónticas XII, De los labios de Dorila (nº13) de Juan Meléndez Valdés (1754-1817), compuesto antes de 1776, se conservan siete versiones. El poema comienza teniendo ocho versos y acaba con veinte. Para no extendernos mucho, nos centraremos en los cuatro primeros de Valdés (vv.1-4): «La rosa de Citeres/ primicia del verano, /delicia de los dioses/ y adorno de los campos». Las raíces de este poema se encuentran en las Anacreónticas XLIV y LV, traducidas en las Monóstrofes 6 y 42 de Villegas (1522-1551) «Oh rosa, la más bella de las flores, gloria de la primavera, con quien enguirnalda el Amor los brillantes cabellos de los que bailan con las Gracias…».[4]

Avanzando en el tiempo, llegamos al Romanticismo (que va de finales del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX), un periodo marcado por una crisis existencial, teológica, política y social, que generó un caos y un clima de soledad y absoluta incomprensión, provocando una revolución masiva en busca de su liberación.

La Libertad guiando al pueblo.Delacroix (Louvre). Fuente.

En este contexto de angustia, hastío, frustración, sufrimiento y confrontación, hallamos una naturaleza puramente salvaje, libre y descontrolada, que se convierte en «signo de trascendencia» y que nos lleva, de acuerdo con Sara Pujol Russel (1983), «a un proceso de interiorización»[5].  El poeta buscaba en el paisaje un reflejo de su tragedia, pero, también, mostraba un afán por denunciar las injusticias sociales en favor de ese movimiento liberal. De entre todos los poetas del marco europeo, cabe destacar principalmente a tres: Lord Byron (1788-1824), Victor Hugo (1802-1885) y José Espronceda (1808-1842)[6]; quienes, a pesar de haber nacido en países diferentes (Londres, Francia y España), compartían ideología, temáticas, preocupaciones sociales y lenguaje.

Estos parecidos los podemos encontrar, por ejemplo, en la temática relacionada con el mar, lugar al que, los poetas, acudían con frecuencia a desahogarse. Así lo muestra el canto III de The Corsair (1804), de Byron (vv.2-3): «Oh! Who can look along thy native sea, / Nor dewell upon thy name…?»; cuya traducción al español es la siguiente: «¡Oh! ¿quién mirará tu mar/ sin insistir en tu nombre?»[7]; en donde el poeta echaba de menos Grecia, lugar por el que luchó tantos años.

El poeta Victor Hugo. Fuente.

Por otra parte, tenemos a Victor Hugo, quien abordó el tema del mar en diferentes ocasiones, como en su poema La pente de la rêverie [8](1830), cuyos versos (vv.133-134) dicen así: «Oh! cette double mer du temps et de l’espace/ Où le navire humain toujours passe et repasse,»; traducido como: «¡oh! Este doble mar de tiempo y espacio/donde el navío humano pasa una y otra vez»; haciendo alusión a la destrucción que genera el paso del tiempo y al recuerdo constante del pasado, al que no podemos volver.

Finalmente, no podríamos nombrar a Espronceda sin su famosa Canción del pirata (1830), en donde habla de los seres marginados de la sociedad y cuyo último verso delata la intención del poeta (v.106): «mi única patria la mar»[9]; el mar, aun con su bravura y peligros, es símbolo de fuerza y libertad, un hogar donde sentirse libre, lejos de la ciudad, su caos y sus males.

En la segunda mitad del siglo XIX, triunfó el liberalismo y, al mismo tiempo, se definió en Francia (extendiéndose por toda Europa), una tendencia realista. Su fin era explicar, analizar y denunciar la realidad social en la que se encontraban y las injusticias provenientes de esta, sin tanto ornamento y con todo lujo de detalles. En este momento, surge el realismo literario, que evolucionó en una nueva corriente, el naturalismo, «un intento para relacionar la literatura con la ciencia»[10], con un único propósito: contribuir a la transformación de la sociedad. Este movimiento fue fuertemente criticado por los sectores más conservadores, considerándolo inmoral y anticatólico. En este contexto, la naturaleza tan solo tiene una función estética y pesada.

En el panorama poético naturalista español, destacan, principalmente, tres autores: Bécquer (1836-1870), Rosalía de Castro (1837-1885) y Ramón de Campoamor (1817-1901). Este último, logró una gran fama debido a este tipo de escritos, como podemos ver en su tercera silva de A la luz (1840) en la que encontramos a ese poeta observador y objetivo, haciendo análisis, contemplativo del medio en el que se encuentra, en este caso, un bosque (vv.1-4): «los árboles sus cúpulas frondosas/ con verde pompa y majestad inclinan, /a impulso, de las auras sonoras/que hacia el ocaso tras la luz caminan».[11]

A finales del siglo XIX, se produjo otro cambio importante en la literatura. Los poetas ya no se conformaban con hacer una simple descripción de lo que veían, sino que trataron de recuperar en la poesía ese sentido profundo y misterioso. Así nació el simbolismo: una reacción contra el realismo, el naturalismo y el materialismo generado por la sociedad industrial. Apareció una literatura metafísica, en la que cada símbolo dependía de la concepción del poeta y su visión subjetiva, abierta a múltiples interpretaciones. El tema de la naturaleza y el paisaje volvió a simbolizar el estado de ánimo del poeta, pero desde una perspectiva pesimista ante la sociedad y ante la vida.

El simbolismo francés, estaba representado por los llamados «poetas malditos» y, de entre todos ellos, destacó Baudelaire (1821-1867), por su enorme influencia. Es por ello que hemos escogido una de sus obras más representativas, Les fleurs du mal (1857), concretamente, su poema 177, «La destruction» (vv.1-4): «Sans cesse à mes côtés s’agite le Démon;/II nage autour de moi comme un air impalpable;/Je l’avale et le sens qui brûle mon poumon/Et l’emplit d’un désir éternel et coupable»[12]; cuya traducción es la siguiente: «El demonio se agita a mi lado sin cesar;/flota a mi alrededor cual aire impalpable;/lo respiro, siento cómo quema mi pulmón/y lo llena de un deseo eterno y culpable». En España, si bien es cierto que no hubo un simbolismo como tal[13], podría haberse incluido (en cuanto a ideología y procedimiento) dentro de los poetas que llamamos modernistas.

El beso.Klimt (Österreichische Galerie Belvedere). Fuente.

Con estos últimos, avanzamos hasta el Modernismo (1880-1917). En un contexto de novedad y audacia: «la naturaleza […] fue tratada principalmente desde un punto de vista estético, siendo una de sus características principales la relativización de la diferencia entre lo natural y lo artificial»[14]; aunque también conformaba un tema marginal, ya que, al ser modificada por el ser humano, dejaba atrás esa pureza del Romanticismo. Ejemplo de ello lo encontramos en la poesía «El príncipe enano» del poemario El Ismaelillo, de José Martí (1853-1895); máximo exponente del movimiento (si bien no quería dicho reconocimiento), dedicado a su hijo ausente (vv.7-10): «Sus dos ojos parecen/estrellas negras:/Vuelan, brillan, palpitan, /Relampaguean».[15]

A modo paralelo, se encontraban los llamados poetas de la Generación del 98, con preocupaciones similares (adaptadas a la realidad española) y un mismo contexto, el desastre colonial. Es por ello que, el tema de España, fue un pilar fundamental dentro de su producción. La naturaleza apareció en busca de una reforma en el campo y el paisaje de Castilla, pasó a ser regenerador de esas «heridas sociales» que se fueron formando, principalmente expuesto por Azorín (1873-1967) y Unamuno (1864-1936). Muestra de ello es el poema «Castilla» (1907), publicado por este último, en su poemario Poesías (vv.17-20): «¡Ara gigante, tierra castellana, /a ese tu aire soltaré mis cantos, /si te son dignos bajarán al mundo/desde lo alto!».[16]

A lo largo del artículo, la naturaleza ha pasado de tener una función decorativa, a ser la abanderada de los sentimientos, la libertad y el caos existencialista de la primera mitad del siglo XIX; función que abandona a finales de siglo, pasando a un segundo plano (mucho más pesado y descriptivo). Con la llegada del simbolismo, consigue recuperar su voz reflejando el estado de ánimo del autor, pero, debido a los modernistas, es nuevamente amordazada y debe regresar al esteticismo del que procedía. Finalmente, acaba siendo rescatada por los poetas de la Generación del 98, quienes le dan un nuevo papel en la historia: hacer posible una reforma rural y curar las heridas sociales que se habían formado hasta el momento.

¿Conseguirá curar y cerrar las brechas sociales? ¿Volverá a sufrir la naturaleza otro cambio de concepto o función? ¿cómo trascenderá? ¿cuál será su papel en la actualidad? Estas y otras preguntas serán contestadas en el próximo artículo.

[1] Díaz Alarcón, S. (2010). La poesía descriptiva de la naturaleza en el siglo XVIII en Francia (tesis doctoral). Universidad de Córdoba, España, p.64.

[2] Saint-Lambert, J.F. (1770), Les saisons, Paris (Francia), L. De Bure, p.20.

[3] http://roble.pntic.mec.es/~msanto1/lengua/2neoclas.htm

[4] http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-imitacin-anacrentica-en-melndez-valds-0/html/fff827d4-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html

[5] Pujol Russel, S. (1983). Romanticismo: la naturaleza y el poeta. Universitas Tarraconensis. Revista de Filologia (4), p.1.

[6] Montaner Bueno, A (2013). Tres poetas del siglo XIX: Byron, Espronceda y Hugo. Análisis del desarraigo existencial, de la denuncia social y de la presencia de motivos marginales en sus obras (Tesis doctoral). Universidad de Murcia (España).

[7] Pujals, E (1952). Interpretación romántica de la naturaleza en Byron.Arbor.117 (28), p.81.

[8] https://poesie.webnet.fr/lesgrandsclassiques/Poemes/victor_hugo/la_pente_de_la_reverie

[9] http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/poesias-12/html/ff07eac6-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html#PV_9_

[10] http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-realismo-arte-y-literatura-propuestas-tecnicas-y-estimulos-ideologicos/html/01fa98aa-82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html

[11] http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/ternezas-y-flores/html/ff39ab10-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html

[12] https://fleursdumal.org/poem/177

[13] Lozano Marco, M.A. (2002). Introducción:Simbolismo y Modernismo. Anales de Literatura Española.Universidad de Alicante. 15(5), pp.11-12.

[14] https://www.iberoamericana-vervuert.es/introducciones/introduccion_R109692.pdf

[15] Marti, J.(2º Edición,1996). El Ismaelillo. La Habana (Cuba).Editorial Pueblo y Educación, p.81.

[16] Unamuno, M. (2001). Poesías. Madrid (España). Cátedra.p.88