Dadá y la condición de posibilidad del meme |Revista Aullido. Literatura

Dadá y el ready-made: condición de posibilidad del meme

Sep 20, 2018 por Violeta Garrido en Artículos

Entre la intención y el efecto de una provocación
está, en la vida política, como en la historia de la
ciencia, el imprevisible espacio de su recepción.

Hans Robert Jauss

Posmodernismo y figura

Podría decirse que, en virtud de la función poética del lenguaje que estudió el teórico de la literatura Roman Jakobson —mediante la que el lenguaje en sí adquiere relevancia por la forma del mensaje mismo—, existe un vínculo fonético más que evidente entre los dos fenómenos que nos proponemos abordar analíticamente en estas páginas: los memes de internet y el movimiento dadá en su particular vertiente ready-made. Así, el binomio meme-dadá quedaría como mínimo mutuamente ligado por la sonoridad paralela del par de sílabas constituyente de ambas palabras (la cuales son, a su vez, invenciones caprichosas que persiguen manifestar o dar título simbólicamente a la absurdidad que en buena parte caracteriza a las manifestaciones de dichas tendencias).

Más allá de tal conexión, que bien podría juzgarse meramente casual o superficial, lo cierto es que a nivel teórico resulta posible rastrear la transmisión de ciertos patrones ideológicos o doctrinales desde ese dadaísmo claramente «antipasatista» —para utilizar la expresión de Renato Poggioli— inscrito en el espíritu de vanguardia, que prima la experiencia del arte frente a los productos de arte, hacia la presente cultura del meme, que se nutre de la cultura ya existente y funciona eminentemente como «desestabilizador semántico». En este sentido, la observación al respecto que se propone desarrollar en las próximas líneas se sustenta sobre la base de la potencia intelectual que posee la noción de «interpretación figural» que acuñó el estudioso Erich Auerbach a propósito del acontecer histórico y de su hermenéutica, según la cual —en sentido lato en este caso— existen correlaciones entre los fenómenos del pasado y los del presente, siendo los primeros implicaciones o prefiguraciones «necesarias» de los segundos: es decir, los preceptos del movimiento dadaísta y su materialización en los ready-mades ideados por Duchamp operaron como figuras de la expresión cultural de internet que son los memes en la actualidad, en tanto que posibilitaron la apertura del horizonte de expectativas del público al otorgar el estatuto de arte a objetos distanciados de su contexto normativo. Los ready-mades dadaístas fueron, entonces, prefiguraciones y también condiciones de posibilidad de los memes tal y como los entendemos hoy.

[Fig. 1] Hat Rack, Nueva York, 1917

Esta reflexión emerge a partir de las categorías y de la visión del mundo que impone el llamado posmodernismo —ese espectro que, para Perry Anderson (2016: 61), es la «señal cultural de un nuevo estadio de la historia del modo de producción dominante»—, del que los memes serían la expresión humorística por antonomasia en el ámbito cibercultural (con especial relevancia entre los jóvenes de la llamada generación millennial ). Pero, en primer lugar, para poder delimitar las semejanzas potenciales con el ready-made es preciso concretar algo más las características de lo que se conoce como meme: se trata del famoso pastiche posmoderno adaptado al contexto cultural de internet, donde deviene aún más replicante, más masivo y más instantáneo debido a la velocidad de los medios de comunicación contemporáneos (en concreto, las redes sociales). Si, entre otras cosas, lo propio del posmodernismo es la pérdida de todo sentido activo de la historia y, sobre todo, el privilegio de lo visual por sobre lo verbal (Anderson, 2016: 66), los memes, como verdaderos collages virtuales, estarían ejercitando un parasitismo lúdico del pasado, de lo viejo y de lo existente que pondría de manifiesto esa intertextualidad que es consustancial a toda cultura. El remix que pone en marcha el meme, consistente en un consciente trabajo irónico y paródico de la realidad —singularidades ambas fuertemente posmodernas por cuanto se conducen deliberadamente a través de la insinuación y la alienación—, actúa paradójicamente: el meme no crea nada completamente original, puesto que fundamentalmente procede reciclando, resignificando, descontextualizando y deconstruyendo significados hegemónicos y situaciones ordinarias, pero en eso consiste justamente su innovación, en que se infiltra en la cultura cotidiana —siendo, en cierto modo, una legitimación del pop art y una sólida continuación de lo kitsch— para desorientar al público y producir la risa generalizada.

Por otra parte, la práctica universalidad del acceso al soporte digital en el que se desarrollan los memes no sólo es testimonio de los nuevos patrones tanto de consumo como de producción, sino que muestra la disolución de los límites entre géneros «elevados» y «bajos» que tiene lugar en el arte y en la cultura en general (Anderson, 2016: 69), ya que cualquiera puede crear un meme, hasta el punto de que el concepto de autoría acaba diluyéndose.

[Fig. 2] Meme

Las afirmaciones anteriores se constatan incluso en un somero análisis comparativo de dos ejemplos escogidos de forma casi aleatoria. La Fig. 2 juega con el equívoco y transgrede las expectativas: la lectura vertical de la imagen, al implicar implícitamente una secuenciación y una ordenación temporal concreta, contribuye al engaño del público, que es inducido a creer que los mensajes motivacionales emitidos los dirige el sujeto hacia sí mismo, en un movimiento que recuerda inequívocamente al mito de Narciso. El desenlace conlleva un giro irónico: en el registro inferior queda expuesto el propio espejo ataviado como un estudiante graduado agradeciendo los ánimos, algo que es a todas luces imposible y absurdo (y que encuentra en ello el motivo humorístico). Del mismo modo, el Hat Rack (Fig. 1), el ready-made que Duchamp presentó en Nueva York en 1917 (y cuyo original parece ser que se perdió, como tantos otros) suscita una lectura ambigua: el desplazamiento físico del objeto doméstico (un colgador de sombreros) de su contexto original y su disposición «flotante» suspendido de una cuerda (y el juego de luces y sombras que crea) lo asemeja, quizás, a una araña, a una mantis o a otro insecto similar, evocando, por ejemplo, tanto la feminidad asociada a esos animales como la masculinidad por las numerosas protuberancias fálicas que lo componen. Hay, pues, como en el meme, una marcada divergencia entre la esencia y la apariencia: tampoco aquí el significado proviene de lo que parece ser o de lo que normalmente es. A continuación, habiendo establecido el punto de partida, se glosarán algunas de las particularidades del ready-made dadaísta que han resultado ser influyentes directa o indirectamente en la configuración de la estética de los memes.

El arte contra el museo: indiferencia estética y absurdo

Con Dadá —«la deliciosa enfermedad», como la apodaba Georges Hugnet (de Diego, 1996: 15)—, cuyos inicios se remontan, como se sabe, a las reuniones del Cabaret Voltaire de Zurich durante 1916, el arte dirige una invectiva brutal contra el siglo XIX, contra sus concepciones espaciales y sus arrebatos románticos (algo que es prácticamente inherente al espíritu de vanguardia, pero que, en este caso, no se limita solamente a eso), amén de vertebrar también, a su manera, una firme crítica a la hipocresía de las burguesías europeas que alentaban las disputas político-militares y, en última instancia, la guerra. La propuesta dadaísta resultaba radical y subversiva porque representaba una burla integral de las convenciones literarias y artísticas: el tradicional principio mimético asociado al arte, por el cual la finalidad artística se asociaba de un modo u otro al realismo estético, quedaba definitivamente desahuciado. Este alejamiento de la representación, que ya se había ido dando también en otras corrientes de vanguardia, entrañaba una ruptura histórica ante la que el arte se erigía en una negatividad deliberada respecto a la noción de obra artística (o sea, se volvía contrario al «arte retiniano», como lo llamará Duchamp [2012: 235]). Ya fuera en Nueva York con Duchamp y Picabia, en París con Jean Arp y Man Ray o en Berlín con Hausmann y Grosz, entre otros, el dadaísmo —aunque, por supuesto, con sustanciales diferencias—, con su esencia nihilista y «anti» (antiburguesa, antiartística, antipasatista, etc.), intentaba romper el debate que se desarrollaba entonces sobre el ilusionismo cubista tridimensional y la abstracción bidimensional. Por tanto, Dadá atacaba asimismo a otras estéticas vanguardistas. El ready-made , incluso, sería una parodia de la estética futurista de la máquina por su introducción en las exposiciones de objetos «en bruto» (de Diego, 1996: 18), convirtiéndose Duchamp en declarado enemigo del cuadro de caballete y «de cualquier otro tipo de cuadro», como él mismo expresó en diversas ocasiones (Cabanne, 1984: 150). En concreto, el ready-made es descubierto por Marcel Duchamp en torno a 1913 en las cosas que ya existen y que esperan ser convertidas en arte a través de la designación de tal condición por el artista, hecho que le hace abandonar definitivamente la pintura.

Y si el ready-made se compone de objetos cotidianos liberados de sus finalidades funcionales y convertidos en arte a través del gesto, a través de las intenciones, a través de las miradas de un artista y de un público, es que la casualidad queda inserta en el proceso creativo, como prueba irrefutable de que el artista no puede tenerlo todo bajo control, ni siquiera lo concerniente a su propia obra. Además, el gesto duchampiano de tomar un objeto en su estado «natural» y otorgarle el estatuto de arte viene a confrontar cualquier tendencia «academicista» del arte que pretenda establecer el valor de las obras en función del esfuerzo y la dedicación técnica empleados en ellas por un artista refrendado por ciertas instituciones formativas. Como apunta Arthur Danto (2013: 42), los ready-mades niegan la idea de que todo arte tiene que ver con la maestría, la pericia y la visión del artista —lo que en definitiva probaría que, ya en el siglo XX, «El valor de una obra no se mide por el trabajo que le haya costado a su autor» (Paz, 2003: 162)— y, por otro lado, señalan que algo puede ser arte sin tener que ser bello, desmontando por completo la teoría del arte de los siglos precedentes. En Duchamp hay, en este sentido, una conciencia plena de la disociación existente entre la categoría de Arte y una estética de lo bello o de lo útil que le pueda estar asociada, pues «un arte malo es, aún así, arte de igual manera que una mala emoción sigue siendo una emoción» (Duchamp, 2012: 235). Por eso, por renunciar a encarnar con su arte la idea de belleza y por hacer desaparecer en el ready-made el significado útil de los objetos, Danto (2013: 43) afirma que «la contribución de Duchamp fue crear una obra de arte carente de estética». En otras palabras: el programa estético propugnado por el francés radicaba precisamente en la eliminación de toda aspiración estética. El arte duchampiano, en consecuencia, es esencialmente un arte «antimuseo», pero no desde la perspectiva de la encendida proclama contra la condición reaccionaria de los «cementerios del paseísmo» que ya prodigaba un constructivista como Nikolai Tarabukin en El último cuadro , por poner un ejemplo, sino como resultado lógico de una concepción de lo artístico que va mucho más allá del museo entendido como forma definitiva de comprensión y juicio del arte. O sea, desde el paradigma que instaura el ready-made, el arte no se concibe para ser almacenado en un lugar específico, puesto que ya se encuentra potencialmente presente en cualquier realidad (a la espera de ser «bautizado» como tal por la mirada del espectador).

[Fig. 3] Fresh Widow, Nueva York, 1920.

En efecto, el ready-made que, por ejemplo, representa la Fig. 3, la Fresh Widow firmada por Rose Sélavy, el alter ego femenino de Duchamp, instala al espectador de lleno en la dinámica de funcionamiento de estos pretendidos objets trouvés: en primer lugar, y de nuevo facultando esa disparidad entre esencia y apariencia antes mencionada, la tradicional relación de complementariedad entre la imagen visual representada y la palabra del título de una obra (pictórica por lo general, pero también otras) —lo que Genette, por cierto, denomina paratexto, y que se supone indicativa del contenido o de la significación de la obra—, se resquebraja sustancialmente: el soporte verbal ya no ampara o cobija la significación el soporte visual, sino que incluso puede que lo contradiga, lo niegue, lo problematice.

El juego de palabras del título en inglés —aparece Fresh Widow («viuda fresca») donde debería rezar French Window («ventana francesa», lo que realmente es ese objeto en su contexto habitual)— contribuye a bloquear inicialmente la comprensión directa de la obra. Y es que, en su voluntad por alejarse de los esquemas «retinianos», el ready-made , no se olvide, presenta el objeto en lugar de representarlo, por lo que no resulta obligatoria ninguna otra indicación paratextual (es decir, que la conexión entre el objeto y la frase del título deviene superflua). El ejemplo más extremo de la desconexión entre el objeto y la frase se encontraría, quizás, en In Advance of the Broken Arm, ready-made de 1964 cuyo título no guarda ninguna relación aparente o figurada con la pala de nieve que lo constituye. De la perplejidad que despierta esta ambigua relación entre los textos presentados ante el espectador —nos referimos tanto al título como al objeto mismo, ya que para la semiótica éste último es también un texto— nace una distanciación crítica —la que tanto perseguía Bertolt Brecht— que bien puede tener por objeto resaltar el carácter mental del hecho artístico, que ya no solamente cobra sentido desde su «fisicalidad» porque es ante todo conceptual: el «arte retiniano», que simplemente buscaba complacer al ojo, pasa ahora a ser «arte intelectual», al servicio de la inteligencia activa que plantea múltiples interrogantes a su entorno. Esta actitud algo picaresca respecto a la articulación discordante de los textos que conforman la obra, que será también muy persistente en Magritte, revela la importante dimensión lúdica y recreativa de los ready-mades , «ese tipo de juegos», como los describía el propio Duchamp, que empezaron siendo únicamente «una distracción» (Cabanne, 1984: 98 y 71).

No es extraño que la fina línea que distingue el propósito serio del ready-made (una invitación a la autorreflexión sobre el hecho artístico y la comunidad que lo integra) de su intención paródica (de las convenciones establecidas) generase entonces (y probablemente todavía ahora) una sensación de desconcierto entre cierto público que no acertaba a entender la identidad del ready-made como una síntesis superadora de ambos aspectos, una identidad que desde luego podría basarse en la respuesta que dio Louise Norton cuando le preguntaron si el famoso urinario firmado R. Mutt estaba hecho en serio o en broma: «Puede que ambas cosas a la vez. ¿Es que no es posible?» (de Diego, 1996: 21).

Cuando en 1967 Hans Robert Jauss divulga el texto que se considera fundante de la Estética de la recepción —La historia literaria como desafío a la ciencia literaria—, que resulta revolucionario por cuanto plantea la lectura de una obra como una experiencia de apropiación y producción crítica del lector, Marcel Duchamp llevaba ya años experimentando y desarrollando en sus ready-mades lo que él apodaba «coeficiente artístico» (Duchamp, 2012: 235). El papel del público fue desde el primer momento central a la hora de activar el mecanismo «crítico-productivo» del ready-made: el coeficiente artístico es la distancia entre lo que el artista había proyectado realizar y lo que ha realizado (es decir, lo que está inexpresado pero estaba proyectado y lo que está intencionalmente expresado). La resolución de dicho conflicto pasa obligatoriamente porque el objeto «en bruto» sea intelectualmente «refinado» por los espectadores. De modo que «(…) el artista no es el único que consuma el acto de creación, pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus profundas calificaciones para añadir así su propia contribución al proceso creativo» (Duchamp, 2012: 236).

[Fig. 4] With Hidden Noise, Nueva York, 1916.

El espectador actúa atribuyendo sentido a un ready-made cuyo significado no estaba cerrado en el momento de ser presentado, sino que, por el contrario, en su encuentro con el público crea una trama de posibilidades de definición que estarán influidas por las experiencias y las competencias de cada espectador, y por la frustración de las expectativas inmediatas proyectadas (y la consecuente necesidad de recomponer la coherencia en relación a lo visto mediante la formulación de sentidos alternativos). El artista, entonces, no opera como un creador que elabora una obra original y personal, sino que lo hace fundamentalmente como un «médium» sin plena consciencia que, como mucho, efectúa una «transferencia» al espectador bajo la forma de una ósmosis estética a través de la materia inerte (Duchamp, 2012: 235). El diálogo que se establece entre la obra y el público no es en absoluto de carácter pedagógico, adoctrinador o moralizante (ya que no hay un mensaje preestablecido por el artista); lo que en realidad persigue el ready-made , para Duchamp, es básicamente la indiferencia visual, «una anestesia completa» (Duchamp, 2012: 191): una indiferencia tal que no provoque emoción estética (todo lo contrario a las pretensiones que arrastra el «arte retiniano»), destacando así el hecho de que lo estético no es una propiedad esencial ni definitoria del arte. Lejos de los efluvios irracionales propios de la reacción sentimental, dicha indiferencia emocional facilitaría la reflexión en torno a las problemáticas del hecho artístico —lo cual no es sino un exponente decisivo del rotundo giro autorreflexivo y autoconsciente que experimenta con ello el arte por aquellos años (una dinámica autorreferencial constatable en todos los ámbitos artísticos): el tema de las obras no es en modo alguno externo o centrado en la expresión de la subjetividad del artista; el tema ya es el arte mismo y sus dilemas intrínsecos—. Pero, a la vez, la drástica reducción de los nexos con la realidad material corre el riesgo de abocar casi irremediablemente al absurdo, en la línea de lo sostenido por Ortega y Gasset en La deshumanización del arte: la «realidad contemplada» que el arte contemporáneo reproduce —para seguir usando los términos orteguianos— se opone de todo punto a la realidad mimética, realizando el «arte artístico», el cual se abstrae y se pliega tanto sobre sí mismo que puede terminar por resultar absurdo para según qué sectores poblacionales (y por eso impopular, según la visión tan profundamente elitista del filósofo madrileño).

[Fig. 5] Meme

De nuevo, una comparación de las Figs. 4 y 5 puede arrojar luz sobre la envergadura de estas cuestiones: por un lado, este confuso ready-made no puede entenderse como la materialización de un mensaje predeterminado por Duchamp; es, en todo caso, una interpelación al espectador, cuya extrañeza inicial ante la forma poco clara y la mixtura de elementos (placas de latón, tornillos, bobina…) se transforma seguidamente en una interrogación acerca de los límites del arte y de su objeto último, muy lejos de la catarsis aristotélica o de la identificación emocional que suscitarían otras obras de arte —¿con qué podría uno identificarse aquí?—. Igualmente, el equívoco con el que juega el meme —además de recoger en sí mismo el espíritu de la dimensión lúdica dadaísta— plantea un debate bastante autorreferencial sobre la naturaleza arbitraria del lenguaje y sobre la aceptación inconsciente de las convenciones sociales, que sólo se realiza plenamente en contacto con un público al que desorienta para activar mínimamente, quizás, su reflexión crítica. En el microcosmos que establece la viñeta, el público asume que una casa y un tarro de miel pueden comportarse como seres humanos y que no existe el sentido el figurado del lenguaje (I’m home no significa «estoy en casa», sino «soy una casa», y honey no es aquí el común apelativo cariñoso entre parejas, sino que designa exactamente al otro sujeto). Dicho pacto se rompe al final, cuando se vuelve parcialmente al funcionamiento «correcto» del mundo, para sorpresa del espectador y de la hilaridad expectante: nada puede irle bien a una persona cuya cabeza es una casa, pero paradójicamente no se cuestiona su capacidad de habla. El absurdo duchampiano que se deja traslucir en el meme y la obligatoriedad de una lectura por parte del público que lo llene de sentido son rasgos ya presentes en los ready-mades.

Dadaísmo artístico y dadaísmo digital: conclusiones

[Fig. 6] Los pilares de la sociedad, George Grosz, Berlín, 1926.

Era evidente que el propósito de estas páginas no estribaba en una simple superposición paralela de dos fenómenos tan distantes en tiempo y forma como son los ready-mades dadaístas y los memes, puesto que las diferencias son abismales (e incluso más manifiestas que las similitudes). Se trataba, más bien, de estudiar someramente ciertos patrones ideológicos desarrollados en la obra de Duchamp que han quedado firmemente establecidos en la cultura de masas típicamente posmoderna de nuestros días, más allá, claro está, de la impresión personal que puedan suscitar los memes en concreto.

La importancia del público como parte activa fundamental de la producción de sentido de una obra, la relativa democratización del arte o de la cultura que se impone por la búsqueda del objeto artístico en los ambientes cotidianos y por la «desacralización» de la técnica y las habilidades de la figura del artista, la clausura —si no fáctica, al menos programática— del museo como institución capacitada para definir la calidad o la norma artística, el constante uso de la ironía y, sobre todo, la idea de que ya no hay nada que crear, sino mucha cultura (basura) que reciclar y resignificar son características del dadaísmo duchampiano que se constatan una y otra vez en los memes que circulan por internet. El ready-made declaraba que, puesto que nada es propiedad u original, nada puede ser plagiado, funcionamiento que es análogo al del meme. Duchamp, como Warhol, está participando de la ruptura entre lo moderno y lo posmoderno al echar por tierra cualquier modelo prescriptivo de arte —y, por supuesto, también al contribuir a la desintegración de los géneros tradicionales del arte—. Las vanguardias artísticas, como la que hemos tratado en este escrito, dieron imagen y forma a la compleja crisis de la modernidad, pero al mismo tiempo certificaron que, más que una rotura radical, existe un continuum entre lo moderno y lo posmoderno, una exacerbación de los principios modernos en lo posmoderno acentuados por la vitalidad de los mass media , entre otras cosas. Por eso nos parecía correcto emplear el término «prefiguración» para describir la relación que une al ready-made con la cultura digital del meme: sin el primero sería inconcebible la segunda.

[Fig. 7] Meme.

Un último apunte que es un último nexo de unión: el dadaísmo, que surge en parte como reacción a una desilusión en el contexto de la Europa asolada por la Primera Guerra Mundial, no sólo dedica espacio a la burla exagerada y absurda, sino que también se compromete socialmente (sobre todo en Alemania, donde el movimiento llegó a establecer sólidas relaciones con los espartaquistas [Plant, 2008: 78]); de igual modo los memes utilizan su ironía ácida para señalar situaciones de flagrante injusticia. Si se considera a George Grosz como integrante del dadaísmo alemán, la comparación de las Figs. 6 y 7 vuelve a demostrar que, en este caso, la composición y el formato elegidos por Grosz —una tela vertical larga y estrecha que plantea una lectura en zigzag ascensional que remarca la sensación de opresión que iconográficamente ya plantea la obra— es claramente vinculable al tempo que plantea la visualización del meme. La pintura de Grosz acude a la caricaturización feísta —una ironía muy dura— como método de denuncia de la situación político-social de la posguerra: esta estética feísta, perceptible en los objetos que acompañan (y definen) a cada personaje, pretende denunciar la falsa moral de la casta militar (cráneo rebanado), la corrupción del periodismo que avala al poder (orinal en la cabeza), la traición a los valores del gobierno socialdemócrata de Weimar (excrementos emergiendo de la cabeza), el desinterés de la jerarquía eclesiástica por los problemas sociales y el servilismo de los soldados, respectivamente. El meme, por su parte, utiliza una situación y unos personajes muy conocidos de la cultura de masas (la serie Pokémon) y los adapta —cada personaje encarna una institución del país— para formular una crítica al golpe de Estado de 1936 contra el gobierno Republicano que daría pie a la terrible Guerra civil española.

Bibliografía|

Anderson, Perry (2016). Los orígenes de la posmodernidad. Madrid: Akal.

Cabanne, Pierre (1984). Conversaciones con Marcel Duchamp. Barcelona: Anagrama.

Danto, Arthur C. (2013). Qué es el arte. Barcelona: Paidós.

De Diego, Estrella (1996). Arte contemporáneo, II. Barcelona: Historia 16.

Duchamp, Marcel (2012). Escritos. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Paz, Octavio (2003). El arco y la lira. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.

Plant, Sadie (2008). El gesto más radical. La internacional situacionista en una época posmoderna. Madrid: Errata naturae.

Webgrafía|

[Fig. 1]: https://i.pinimg.com/originals/b2/64/4a/b2644aa44443eebf4538473bb0423ac2.jpg
(Consultado el 31/03/2018)

[Fig.2]:https://www.facebook.com/grandadharold/photos/a.1199924906745438.1073741828.1199910566746872/1989832107754710/?type=3&theater (Consultado el 31/03/2018)

[Fig. 3]: https://www.moma.org/wp/moma_learning/wp-content/uploads/2012/07/Duchamp.-Fresh-Window-270×395.jpg (Consultado el 31/03/2018)