El «yo» en Góngora: una soledad sonora

Escribe| Violeta Garrido


Palabras de cristal y brisa oscura, redondas, sí, los peces mudos hablan.

(Federico García Lorca, Soledad insegura)

Baudelaire, en su Diario, escribe que toda la poesía oscila entre dos términos contradictorios: la vaporización y la centralización del Yo: «De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est là». Góngora es el propio poeta de la vaporización del Yo: Poesía objetiva por excelencia, sedienta de formas, y que llega hasta torturarlas —deformarlas— para hacerlas más perfectas (Maurice Molho, citado por Antonio Carreiras en Gongoremas, Barcelona: Península, 1998, p. 121.).

Sartre decía de Baudelaire que experimentó su propia alteridad cuando conoció que su madre se había casado con el comandante Aupick justo como el infante, irrumpiendo estruendosamente en la fase dual junguiana, descubre la conciencia de sí. Se hizo enteramente otro, conocedor de su singularidad, y a través de su poesía fue capaz de contemplarse a sí mismo mientras miraba la realidad inmediata de lo que quedaba en derredor. «Se examina, como Narciso»[1], pero no por ello se entrega a la centralización del Yo. Siguiendo a Molho; Góngora tampoco lo hace, a pesar de que con la metáfora «inventa uno de los discursos poéticos del grupo dominante»[2]. Es un poeta aristócrata, de cuna y de credo —y su elitismo se hace patente al declarar sentirse honrado cuando los ignorantes no lo entienden—, patriótico, que no vacila en componer para las familias de la corte (aunque a veces en tono satírico)[3] y, por supuesto, cristiano. Aun así —para continuar con la analogía propuesta—, también el poeta andaluz se mantiene, como el francés, en la vaporización del Yo, pese a que esa semblanza solemne, muy bien retratada por Velázquez, contrasta con el Baudelaire abúlico y regentador de la miseria, dandy, casi ácrata. Ninguno de los dos deviene sujeto de su poesía, uno por flâneur y otro por convicción. Y es que, si Baudelaire necesita de las correspondances para erigir su universo poético, Góngora precisa de la metáfora «como quien va a un manantial de agua fresca», parafraseando a Picasso.

El hilo conductor entre estas asimétricas personalidades literarias se hace ahora más claro: ambas herramientas de creación son, junto al concepto, «un acto de entendimiento que exime la correspondencia que se halla entre dos objetos», según lo define Baltasar Gracián [4]. La objetividad de la poesía gongorina nace, pues, de la búsqueda constante de la función estética, es decir, de la belleza, la ejemplaridad y la profundidad de sentido [5], lo que comúnmente en este ámbito denominamos como forma. Góngora anuncia lo que luego catequizarán los formalistas rusos de principios del siglo XX: la poesía es, por su condición de creación estética, ante todo forma. Esta preocupación por la depuración formal es en realidad una consecuencia lógica de la naturaleza esencial de la poesía, que es a la vez sentimiento «vivido» y sentimiento contemplado o configurado por el poeta. Al igual que un cantante de ópera cuida, talla y afina su voz antes de un concierto, así el poeta trabaja el lenguaje y objetiviza el sentimiento a través de la construcción de la forma.

La mímesis aristotélica, fundamento por antonomasia de la teoría literaria y de la teoría estética en general, opera universalizando la naturaleza en un ejercicio más o menos libre de enfoque, o sea, imita las características generales, típicas, esenciales, como deberían ser [6]; no la verdad, sino una «imagen de la verdad» (la llamada bella natura). Góngora, sin embargo, según Molho, se mueve en el ejercicio inverso: en lugar de universalizar, abstrar [7], y con el lenguaje no imita —en el sentido que acabamos de mencionar— el uso natural, sino que instaura una lógica ajena de carácter eminentemente culto. Frente a esa situación, «sólo la metáfora puede dar una suerte de eternidad al estilo», como decía Proust en boca de Lorca. Por eso mismo, si la poesía asume la ardua tarea de expresar sentimientos inefables, debe acudir, por lo inenarrable de su condición misma, al oficio metafórico de asociar elementos dispares. «¡Si el alma habla, ya no es el alma la que habla!», exclamaba Schiller [8]: para superar la contradicción que se establece entre lo real y el lenguaje, Góngora hace de la metáfora su figura predilecta.

La genialidad de este poeta estriba, entre otras cosas, según acuerdan la mayoría de sus estudiosos, en que a veces utiliza una suerte de metáfora «invertida»: mientras que el funcionamiento habitual de la metáfora puede simplificarse como A es B —donde A es un término real y B algo evocado [9]—, para Góngora A no es B o, mejor dicho, A no designa A [10]. El ejemplo que aduce Molho corresponde a los versos finales de la Soledad segunda: «Quejándose venían sobre el guante / los raudos torbellinos de Noruega». Puede suponerse que torbellinos quiere designar a halcones, pero en principio torbellino no es un término polisémico, sino que sólo se refiere al ámbito del viento, por lo que habría otro sentido del término por descubrir para poder relacionarlo con las aves mencionadas [11].

Desde luego, el lenguaje gongorino cuenta con una serie de especificidades que difieren plenamente del instinto de economía y comodidad que caracteriza a la lengua natural, cuyo objetivo último es comunicar satisfactoriamente frases de significado singular. Esta univocidad diferenciadora del lenguaje natural es plenamente distinguible de la «búsqueda de plurivocidad»[12] a la que aspira Luis de Góngora. Lejos de pretender aclarar la expresión, potencia su ambigüedad. Precisamente la función poética, plenamente estudiada por Jakobson, se explica porque los dos modelos básicos de conformación verbal, la selección (paradigma) y la combinación (sintagma), se hacen equivalentes. Esto es: el eje de selección de las unidades del lenguaje (artículos, verbos, adjetivos, etc.) se proyecta sobre el eje de combinación (encargado de construir un sintagma ordenado a partir de las unidades elegidas), con lo que, en base a criterios de sinonimia y antonimia o de semejanza y desemejanza —los propios de la selección—, paradigma y sintagma se hacen prácticamente indistinguibles [13], ambiguos en el sentido de Góngora. Además de la rima consonante obvia, la aliteración de la erre que se produce en los versos «infame turba de nocturnas aves, / gimiendo tristes y volando graves» [14] de la Fábula, por ejemplo, transmite la sensación de que no se ha salido del ámbito de la selección, de que aún se está decidiendo qué elementos elegir para combinarlos en un sintagma, y da cuenta al mismo tiempo de la potencia poética del cordobés, que consigue sistematizar en su corpus escrito los preceptos teóricos de la función poética y, según le adjudican, del culteranismo.

Más allá de cuestiones puramente formales, todavía Góngora no ha llegado a los confines del realismo tal y como lo entiende Auerbach: convertir en tema literario la vida cotidiana de los cualquiera sin tener que acudir a un registro bajo y cómico-grotesco [15]. Prefiere mantenerse en los discursos flemáticos dedicados a grandes figuras. En su famosa conferencia sobre Góngora, García Lorca expone:

Sus oraciones, con ordenarlas como se ordena un párrafo latino, quedan claras. Lo que sí es difícil es la comprensión de su mundo mitológico. Difícil porque casi nadie sabe mitología y porque no se contenta con citar el mito, sino que lo transforma o da sólo un rasgo saliente que lo define. [16]

Inicialmente, una de las intenciones de Lorca en esa conferencia fue la de mostrar que la sabiduría popular andaluza —o mejor dicho, su expresión espontánea— consigue acercarse a la manera gongorina de concebir la realidad bajo un sistema de metáforas. Pero, a tenor de lo ya comentado y de lo que nos revela este fragmento, lo cierto es que el manejo de las fuentes clásicas y las alusiones permanentes a la civilización grecolatina revelan a un Góngora ilustrado que nos vuelve a remitir a su situación de integrante, en mayor o menor medida, de la élite. Por ello es posible encontrar elementos de la tradición petrarquista algo alterados entre sus líneas, no en cuanto a la evidente influencia de la poesía italianizante como en un fenómeno de intertextualidad respecto a los petrarquistas italianos del primer y segundo Renacimiento [17]. Esta intertextualidad se da no tanto en el sentido más restrictivo que Genette le otorga en su obra Palimpsestos como sí en el sentido inicial, indagador, de Julia Kristeva.

El poeta solitario por excelencia de las letras españolas —obviando, quizás, la literatura algo impostada de Bécquer— se muestra en realidad dialogante tanto con las corrientes precedentes como, sobre todo, con las futuras, destacando la tarea de rescate y revalorización de la obra gongorina llevada a cabo por la Generación del 27 con Dámaso Alonso a la cabeza. Que Machado, Juan Ramón Jiménez, Lorca o Alberti hayan producido sus propias Soledades no es sino la prueba fehaciente de la reverberación de la obra de Luis de Góngora, cuya especial manifestación del conceptismo, como hemos intentado sugerir, lo acerca de una manera muy peculiar al simbolismo baudeleriano [18] y a cualquier lírica de cariz «altruista» que no busque el endiosamiento del escritor, sino la transmisión —oscura, en el caso de Góngora— de un mundo interior siempre en relación intelectual, observadora, encriptadora o descifradora de la realidad exterior.



[1] Sartre (1984), p. 16.

[2] Molho (1977), p. 13.

[3] Góngora (1992), pp. 26-78. «A Doña Catalina de la Cerda, dama de la Reina», «En el sepulcro de la Duquesa de Lerma», «Del túmulo que hizo en Córdoba en las honras de la Reina Margarita» o «De los marqueses de Ayamonte, cuando se entendió pasaran a Nueva España son algunos de los poemas dedicados a la nobleza de su tiempo. Asimismo, en tono burlesco compuso «A la Corte» o «Entrando en Valladolid donde estaba la Corte».

[4] Heger (1982), p. 200.

[5] Alonso (1977), p. 31.

[6] Tatarkiewicz (2015), p. 303.

[7] Molho, op. cit., p. 25.

[8]  „Spricht die Seele, so spricht ach! schon die Seele nicht mehr”. Tabulae Votivae (1797).

[9] Por ejemplo, en el famoso soneto de Garcilaso «En tanto que de rosa y azucena», «oro» (A) es «cabello» rubio (B); «cubra de nieve la hermosa cumbre» (A) es «cabello cano» (B).

[10] Molho, op. cit., p. 17.

[11] Para una explicación más detallada de la cuestión, que excedería por mucho el espacio designado a este trabajo, acudir a Molho, Íbid., pp. 15-18.

[12] Molho, Íbid., p. 37.

[13] Jakobson (1981), p. 360.

[14] Estrofa 5, verso 40. Góngora, op. cit., p. 232.

[15] Auerbach (2014), p. 522.

[16] Lorca (1994), p. 252.

[17] López (2011), p. 126.

[18] Y podríamos aventurarnos a decir que, por ende aunque con la distancia histórica y literaria debida, a toda su generación: Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, Valéry…



Bibliografía|

ALONSO, Amado (1977). Materia y forma en poesía. Madrid: Gredos.

AUERBACH, Erich (2014). Mimesis. México: Fondo de Cultura Económica.

DE GÓNGORA, Luis; SUÁREZ, Ana (Ed.) (1992). Antología. Barcelona: Orbis.

GARCÍA LORCA, Federico (1994). Obras completas, IV. Madrid: Akal.

HEGER, Klaus (1982). Baltasar Gracián. Estilo y doctrina. Zaragoza: Institución «Fernando el Católico».

JAKOBSON, Roman (1981). Ensayos de lingüística general. Barcelona: Seix Barral.

LÓPEZ, Begoña (Ed.) (2011). El poeta Soledad: Góngora 1609-1615. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza.

MOLHO, Maurice (1977). Semántica y poética (Góngora, Quevedo). Barcelona: Crítica.

SARTRE, Jean Paul (1984). Baudelaire. Madrid: Alianza.

TATARKIEWICZ, Wladyslaw (2015). Historia de seis ideas. Madrid: Tecnos.

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