Escribe| Violeta Garrido

Abordar analíticamente el que es, según ponen en boca de García Márquez, el mejor cuento de la historia de la literatura^[1] se vuelve, a todas luces, una labor harto compleja y arriesgada. Compleja, en primer lugar, porque se requiere de cierta pericia para poder desentrañar toda la intensidad dramática que queda condensada en cada una de las frases de la siempre lacónica narrativa de Ernest Hemingway. Y arriesgada porque, en esa empresa consistente en disputarle a la permanente elipsis un significado de narración, se corre el riesgo de errar gravemente o de terminar ofreciendo una imagen en exceso simplificada de la ficcionalidad que se decidió tratar, lo cual, al fin y al cabo, es lo mismo. Esos peligros asociados a la aplicación práctica de la teoría del iceberg son los que enfrentó conscientemente el escritor norteamericano para dar vida a unas historias que se construyen sobre lo velado y jamás contado explícitamente.

Se ha especulado largamente, no sin motivo, sobre la influencia directa que podría haber ejercido la profesión de periodista con la que se inició en el mundo de la escritura en su posterior desempeño como novelista: ese estilo directo, conciso, claro, que tan bien podemos reconocer en el ámbito de la prensa, lo acompañaría hasta el final de sus días y se acabaría convirtiendo en uno de sus sellos estéticos. Pero no se trata de hacer una lectura biográfica, y es que, sobre todo, más allá de las consideraciones estilísticas mentadas —cuyo rastro es posible distinguir también, por ejemplo, en Kafka, con quien comparte además el galardón de haber dado forma al cuento moderno, según Piglia^[2]—, el genio de Hemingway brilla esplendorosamente en el tratamiento del contenido de la obra, un «qué se cuenta» que permanece sumergido levemente a lo largo de toda la lectura, de manera que desde la superficie textual creemos percibirlo íntegramente, cuando en realidad no advertimos más que su representación distorsionada, tal y como sucede al dejar caer un objeto al agua. Este principio de refracción literaria, mediante el cual lo manifestado puede, paradójicamente, ser temáticamente huero, al permanecer la historia en sí oculta —con suerte intuida por entre los silencios dialogales—, contribuye a refutar la tesis de Azorín según la cual un estilo sencillo es invariablemente la resultante fisiológica de un pensamiento claro^[3]. Siendo así, la brevedad y la concentración de la acción propias del cuento hacen que sea éste el género más propicio para que se desarrolle la teoría del iceberg^[4] en sentido estricto tal y como la definió su autor: «por cada parte que se muestra, hay siete octavas bajo el agua.»

Como se venía intuyendo desde el principio de este escrito, la creación que mejor encarna este espíritu de témpano es Cat in the Rain, porque consigue condensar —nunca mejor dicho, dado que el relato no ocupa ni siquiera dos páginas completas— las aspiraciones del cuento moderno: de las dos historias que todo cuento posee en su seno, la segunda, la historia secreta, se nos anuncia a través de las oquedades de un entramado alusivo cuyo final nunca conoceremos completamente^[5]. No obstante, este hermetismo narrativo es precisamente el responsable de crear historias donde la capacidad interpretativa del lector es susceptible de desplegarse de forma prácticamente ilimitada.

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En principio, Hemingway nos presenta a una pareja de norteamericanos hospedada en un hotel de la costa italiana. La situación de aislamiento social en la que ambos se encuentran (puesto que no conocen a nadie), el clima pluvioso del momento y el ambiente de languidez existencial que se percibe les obligan a permanecer en la habitación^[6]. Mientras que el marido acepta las circunstancias y se resigna a leer pasivamente, en la mujer intuimos la ignición de su mundo interior, una confrontación interna de dudas, reflexiones, deseos y cuestionamientos sobre la propia identidad. Mirando por la ventana, la mujer divisa en el jardín un gato en el que sublimará todos sus anhelos. Necesita poseerlo —la repetición incesante de las construcciones «I wanted» y «I want» referidas al gato lo sugiere—, así que, contra cualquier pronóstico lógico, baja a recogerlo. Cuando llega al emplazamiento donde se encontraba el animal, éste ya no está. Abatida, la mujer regresa a la habitación y entonces se desatan los síntomas de lo que podría leerse como una crisis de identidad.

El escenario inicial preludia la enorme carga simbólica del cuento: el paisaje y sus elementos conforman un contexto metafórico que no debe pasar desapercibido en una aproximación interpretativa de la obra. La ventana es la pantalla hacia la imaginación o el estado mental de la protagonista^[7], mediante la cual distinguimos en un mismo plano los dos objetos antitéticos por excelencia: el jardín (fertilidad) y el monumento de guerra (muerte, infecundidad)^[8], que funcionan dialécticamente como plasmando una de las posibles grandes tragedias internas de la mujer: su deseo de ser madre, insatisfecho acaso por el desinterés de su marido. De hecho, este personaje masculino puede evocarnos al personaje masculino de Hills Like White Elephants, otro relato conocido por ser igualmente plasmación de la teoría del iceberg. En ambos casos, los personajes masculinos no muestran ninguna predisposición a intentar comprender las motivaciones de los personajes femeninos, sino que desdeñan sus intervenciones y cuestionamientos, produciendo en ellas una profunda alienación. Pese a la insistencia de la mujer en disponer del gato callejero, George desoye sus peticiones, así como ignora sus comentarios cuando se halla frente al espejo. Esta apatía masculina es uno de los elementos que evidencia el malestar latente entre la pareja, lo cual también podría tener su traducción paisajística: está lloviendo sobre el mar o, más coloquialmente, llueve sobre mojado^[9], como sucede en una relación que está abocada al fracaso o que nunca fue realmente capaz de generar un intercambio afectivo. No deja de ser curioso que también en este sentido el gato puede ser, según Chevalier, un propiciador de la lluvia en situaciones de sequía, la cual remite, a su vez, a la noción de materia prima no fecundada^[10].

En la introducción de Le Deuxième Sexe, Simone de Beauvoir se cuestiona sobre la «realidad humana» —tomando una expresión heideggeriana y sartreana a partes iguales— de la mujer: si, según los discursos tradicionales, la mujer queda definida en base a su útero, pero se dice de algunas de ellas, queriendo atacarlas, que «no son mujeres», a pesar de que tienen útero como las otras, ¿cuándo se es verdaderamente mujer? La francesa brinda una respuesta teórica y políticamente subversiva: no todo ser humano hembra es una mujer; para serlo «tiene que participar de esa realidad misteriosa y amenazada que es la feminidad»^[11]. El enigma de la feminidad para la protagonista adquiere un papel cuidador (habitual, por otra parte, en la socialización patriarcal): para sentirse, realizarse o, en definitiva, ser mujer sin amenazas, el personaje necesita ser reconocido por los demás como tal a través del desempeño de un rol protector (y protegido por una figura más fuerte). Frente a una existencia matrimonial aburrida, en la que no se siente cuidada ni tiene a quien cuidar, el gato aparece como un objeto capaz de desencadenar un movimiento afectivo que la impulsa a trascender ese mundo cerrado y opresivo en el que se halla —pero aparenta no haber escapatoria: incluso afuera es custodiada por una criada—, pudiendo funcionar asimismo como un elemento asociado a la independencia, esa que a lo mejor perdió contrayendo matrimonio^[12]. Si se asume que, en parte, la identidad se define como identificación, al precisar de afecto, la mujer sobrentiende que el gatito está desvalido y que, al igual que ella, ha de ser amparado. Psicoanalíticamente se trata de una identificación proyectiva^[13] mediante la cual la mujer atribuye sus carencias infantiles de cuidado y protección al objeto que es el gato. Representa además una alternativa de catexis^[14], es decir, de investimento libidinal o de carga afectiva en una relación de pareja que parece ya completamente deslibidinizada. En este momento o siempre, los dos personajes funcionan como islas narcisistas y la pareja es ya un «como si», que no permite ni regula intercambios afectivos auténticos entre los miembros.

Before the mirror, Berthe Morisot Fuente

El desasosiego acumulado por la decepción de no encontrar al gato desborda en la escena del espejo, seguramente la más fecunda en cuanto a las oportunidades que ofrece para glosar el comportamiento psíquico de la mujer. Es el momento en el que la mujer enfrenta su yo más íntimo con su alter ego y, al estudiarse ambos perfiles, está enfrentando sus dos personalidades^[15], mientras afloran sus deseos más inconscientes: la necesidad de atención, primero; la recuperación de la feminidad, después; y, posiblemente, la realización de la maternidad. Sin embargo, en realidad hay una incapacidad para identificar deseos genuinos y por eso se expresan de forma primaria como desamparo (el gatito) y necesidades narcisistas (vestido, vajilla…). El envite espontáneo contra su cabello lo revela como un dispositivo castrador de la propia personalidad: el pelo corto es sinónimo de debilidad, de dejadez estética o, en última instancia, de masculinidad, todo aquello de lo que está intentando huir desesperadamente. La cascada subsiguiente de caprichosas peticiones (una mesa, una vajilla, primavera, vestidos nuevos…)^[16] es además una forma tosca y primaria de expresar el rechazo definitivo a su enajenante estilo de vida. De este modo, el gato no representaría en realidad un ser «ahí-afuera», con vida e identidad propias para la expresión emocional, sino un «objeto interno» que puede sustituir y apaciguar las frustraciones derivadas de los límites narcisistas («If I can’t have long hair or any fun, I can have a cat», es decir, si no puedo parecer una mujer y comportarme sexualmente como mujer, al menos el gato vendrá a completarme un poco esta imagen ante el espejo). Por ello el debate abierto sobre el gato —¿animal realmente tangible o producto de la imaginación de la protagonista?— suscita en realidad poco interés, en tanto que importa no por lo que es, sino porque ayuda a contar la verdadera historia focalizando en un estado anímico determinado y provocando las reacciones ya descritas.

Hay, aún así, un fuerte contrapunto en la figura del padrone, que, cuando aparece, lo hace de forma tímida y cortés. No pocos han coincidido en situar al hotelero —ofreciendo una respuesta tan simple como reconfortante, creyendo contribuir así a esbozar un final unívoco— como potencial amante de la mujer, o sea, como destinatario del deseo sexual esquivado por el marido. Si bien es cierto que la reiteración de la construcción «She liked» respecto a las cualidades físicas y de comportamiento del padrone indica una atracción obvia, nos inclinamos a sostener que se trata más bien de un amor de fin inhibido de índole filial —en contraposición al amor netamente genital propio del deseo sexual—^[17], con algún eco de complejo de Electra que no va más allá. La amabilidad y el detallismo del italiano, y la forma entrañable en que ella comenta sus atributos físicos, lo erigen como un personaje paternal, comprensivo, preocupado por la situación de la mujer. Un símbolo destaca por encima del resto: las manos, que han sido frecuentes en la narrativa de Hemingway^[18] y que en este caso embelesan a la protagonista. Siguiendo con el argumento anterior, las manos son símbolo de potencia y dominio^[19], por lo que la mujer ve en ellas y en la persona a la que pertenecen a la figura protectora que buscaba en su marido y que no encontró. Esas carencias de afecto y protección que ella proyectaba en el gato son las que esta figura masculina podría satisfacer. Por último, tradicionalmente el psicoanálisis ha comparado la mano con el ojo^[20], sosteniendo que simbólicamente las manos también ven, y de ahí podría deducirse la especial atención que la mujer depositaba en ellas en una suerte de metonimia psicológica: estas manos, este hombre, son capaces de verme verdaderamente, y por tanto me entienden.

La semiótica, por otro lado, nos ofrece prolíficos modelos de interpretación de la narrativa. En concreto, los aportes de Julien Greimas en relación a los diferentes actantes resultan trasladables al contexto de Cat in the Rain, aunque sea de una forma generalista. El modelo actancial propuesto por este lingüista —heredero de Tesnière— comprendería al sujeto, al objeto, al destinador, al destinatario, al oponente y al ayudante. En las relaciones sujeto-objeto prima el deseo, en las de destinador-destinatario, la comunicación, y en las de oponente-ayudante, la ayuda, pero existe una jerarquía entre los actantes que otorga predominio al primer eje^[21]. Con ello, una propuesta podría ser: la mujer (el sujeto) desea al gato (el objeto), motivada a poseerlo por su afán cuidador/maternal (el destinador), ayudada por el padrone (el ayudante) y obstaculizada por el matrimonio (el oponente). El hecho de que finalmente el gato llegue a manos de la mujer la convierte asimismo en el destinatario, es decir, en la beneficiaria de haber cumplido el objetivo. Cuál sea el gato finalmente entregado es otro de los dilemas que provoca la abundante elipsis narrativa, pero, como antes, nos parece importante no por sí mismo, sino por cuanto evidencia la relación de complicidad que con ese gesto establece el padrone^[22].

En pocas palabras, a merced de la luz que intentaba arrojar este breve análisis, Cat in the Rain propone una discusión sobre la identidad y el deseo como elementos inseparables e intrínsecos al individuo, en este caso una mujer en conflicto con su feminidad en los diferentes planos en que ello es posible. Sea como fuere, sin tener en cuenta las hipótesis de este escrito, la sapiencia con que Hemingway maneja la elipsis cumple el objetivo primordial de la teoría del iceberg: presentar una historia aparentemente trivial cuyo tuétano encierra todo un universo de significados casi insondables. La forma osmótica en que la segunda historia se filtra exiguamente por los intersticios de la primera^[23] sitúa al escritor norteamericano en una posición privilegiada en el universo de la creatividad literaria. La pretensión estilística de sencillez y simplicidad es sin duda funcional al halo inescrutable que se quiere extender sobre la narración, pero es cierto que a veces esta puede resultar demasiado hierática. Pese a que Hemingway utiliza la adjetivación y los verbos concienzudamente, un excesivo minimalismo narrativo acaba por desinteresar al lector. Ello mostraría que es una literatura altamente intelectual, que necesita de la pausa y de la observación reflexiva para comunicar con toda su envergadura. Si, en fin, para Nietzsche el único psicólogo que le enseñó algo fue Dostoievski^[24], no sería descabellado afirmar que, recogiendo ese legado, quien con más ahínco ha adiestrado a los lectores contemporáneos en el arte de la interpretación psicológica ha sido Ernest Hemingway.

^[1] VILA-MATAS, E. (2000).

^[2] PIGLIA, R. (2000), p. 109.

^[3] AZORÍN. (1957).

^[4] CALDERÓN-LE JOLIFF, T. (2006), p. 97.

^[5] PIGLIA, op. cit., p. 108.

^[6] Tanto J. M. Barrio como D. Thomières coinciden en entender este relato como el producto de un viaje real que el autor realizó a Rapallo con su primera esposa en 1923, en un momento en el que el matrimonio estaría comenzando a distanciarse.

^[7] Ibíd., p. 2.

^[8] LODGE, D. (1980), p. 12.

^[9] BARRIO, J. (1990), p. 9.

^[10] CHEVALIER, J. (1989), p. 542.

^[11] BEAUVOIR, S. (1949). El segundo sexo, Introducción: «“Tota mulier in utero: es una matriz”, dice uno para indicar que la mujer está condicionada por su constitución biológica. Sin embargo, hablando de ciertas mujeres, los conocedores decretan: “No son mujeres”, pese a que tengan útero como las otras. Todo el mundo está de acuerdo en reconocer que en la especie humana hay hembras; constituyen hoy, como antaño, la mitad, aproximadamente, de la Humanidad; y, sin embargo, se nos dice que “la feminidad está en peligro”; se nos exhorta: “Sed mujeres, seguid siendo mujeres, convertíos en mujeres.” Así, pues, todo ser humano hembra no es necesariamente una mujer; tiene que participar de esa realidad misteriosa y amenazada que es la feminidad. Esta feminidad, ¿la secretan los ovarios? ¿O está fijada en el fondo de un cielo platónico? […]»

^[12] De hecho, el gato ha sido históricamente el animal independiente por excelencia. Prueba de ello es que la diosa romana Libertas, encarnación absoluta de la libertad, era representada en múltiples ocasiones con un gato a sus pies.

^[13] LAPLANCHE, J; PONTALIS, J. (1996), p. 189.

^[14] Ibíd., p. 51.

^[15] BARRIO, op. cit., p. 12.

^[16] La frase «I want to eat at a table with my own silver and I want candles» podría indicar la necesidad de establecer un hogar familiar definitivo con un mobiliario propio, así como la petición de vestidos nuevos puede responder al deseo de mostrarse ante el mundo como una mujer femenina con una posición económica desahogada que se cuida estéticamente. Por último, la primavera es conocida sobre todo por ser la estación del renacimiento, del amor y de la alegría juvenil.

^[17] Para más inri, en el vocablo “padrone” ya podemos distinguir etimológicamente la raíz latina pater, padre. En este sentido, la utilización del original italiano en lugar de la traducción inglesa o alguna otra palabra equivalente puede no ser casual.

^[18] BARRIO, op. cit., p. 14.

^[19] CHEVALIER, op. cit., p. 683.

^[20] Íbid., p. 684.

^[21] ÁLVAREZ, A. (1983), p. 23.

^[22] Aún así, el animal entregado podría ser también un símbolo condensador de toda la historia. Es reseñable que sea una gata de color carey (tortoiseshell). Debido a una diferenciación genética, estos animales son casi siempre hembras y estériles en su inmensa mayoría.

^[23] PIGLIA, op. cit., p. 109.

^[24] F. NIETZSCHE (1887). El ocaso de los ídolos, aforismo 45: «[…] Dostoievski, el único psicólogo, dicho sea de paso, que me ha enseñado algo. Dostoievski ha sido una de las mayores suertes de mi vida, más incluso que mi descubrimiento de Stendhal.»

Bibliografía|

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