Escribe| Roberto Bayot Cevallos 

El ensayista Carlos Monsiváis en una de sus categóricas interpretaciones sobre la cultura de su país bromeó en una ocasión al decir que «Pedro Páramo en México legalizó la tristeza». Desde su publicación en 1955, escritores, críticos y académicos han coincidido en que la novela se trata de un clásico del idioma en el siglo XX, traducida a más de medio centenar de lenguas. Hace pocas semanas se recordó un siglo del nacimiento de su autor, acerca de quien se construyó un mito al compararlo con la parquedad de sus personajes. Pocas obras de escritores hispanoamericanos conservan la vigencia que posee, tras más de seis décadas en librerías, la breve bibliografía que nos dejó Juan Rulfo.

Casi cinco décadas después de su publicación, de las cuales dedicó dos a asimilar silenciosamente la herencia de un escenario marcado por el aislamiento, como sucede con el desierto, Daniel Sada tomó la decisión de redimensionar el legado de la obra rulfiana en su novela Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999), donde creó un mundo tragicómico del que se desprende la herencia de Pedro Páramo y el afán por mantener un diálogo con dicho texto.

Hay que remontarse a los inicios literarios de Sada para entender cómo influyó Rulfo en su obra. En una columna contó que, gracias a una beca del Centro mexicano de escritores a inicios de la década del ochenta tuvo la oportunidad de recibir asesoría literaria del autor de Pedro Páramo y de otro escritor destacado como fue Salvador Elizondo, con el objetivo de que finalizase el que fue su primer título, Lampa vida:

«[…] en la primera sesión de lectura, Rulfo y Elizondo me hicieron pedazos. El enfurecimiento de ambos iba en doble sentido. Rulfo descalificaba toda suerte de alambiques y adornos innecesarios en la expresión. Elizondo, en cambio, me decía que ignorara las recomendaciones de Rulfo, ya que el arte era forma y el fondo siempre está contenido en la forma»[1].

Primera edición de Pedro Páramo (1955).

Por un lado, Rulfo potenció al máximo su imaginación en desmedro de cualquier estudio teórico que aleje su preparación de la creación literaria: «¡cuente!, ¡cuente!, ¡cuente!, ya que sólo así saldrá a la luz todo lo teórico que usted trae dentro». Mientras que Elizondo, en la antípoda inventiva, lo estimuló a que abarcara la mayor cantidad de conocimientos y encuentre el camino para cuestionarlos, aunque le aseguraba que siempre iba a tener interrogantes, por lo que apuntaba a lo contrario: «¡busque!, ¡busque!, ¡busque!». En palabras del propio Sada, uno se trataba de un clásico y el otro de un vanguardista. Por lo tanto, nos ocuparemos de mostrar el influjo que tuvo el mundo literario del primero en la novela de Sada, al ser el que, sin duda, se impuso como su mayor influencia hipertextual, de los muchos que nutren su contenido.

Con la perspectiva del tiempo, Sada adoptó los consejos de los dos escritores y los puso en práctica al comprender que el arte «es una preservación del enigma». Enigmas como los que Rulfo diseminó con el uso de la elipsis y los diálogos en Pedro Páramo, que desconcertaron a la crítica al conjugarse con la devastadora visión que transmitían los personajes de la novela.

Síntesis biográfica

No obstante, la aparición del «enigma» bien puede provenir de una situación cotidiana, ya que cuando un escritor menos lo imagina puede ser asaltado por una epifanía que lo cambie todo: como sucedió con la historia de la literatura hispanoamericana. Más allá de su relación alumno-maestro, Sada y Rulfo mantuvieron una amistad que se prolongó hasta los últimos años de vida del autor jalisciense, al punto de que le confió las circunstancias que originaron Pedro Páramo en la época en que laboraba como agente de ventas de neumáticos: «una vez iba manejando, andaba cansadísimo a la media noche y llega a un pueblo, pero sin luz eléctrica y quería dormir pero en ese pueblo no había hoteles (…) Entonces Rulfo vio una luz que salía de una puerta y decidió preguntar ‘si me pueden alojar’, y al entrar, un señor al que pregunta si sabía dónde quedarse, le contesta ‘que bueno que vino, pase, lo estamos esperando’»[2].

El sentido de intemporalidad fue transmitido de maestro a alumno, de tal forma que Sada siempre reconoció aquella influencia en su literatura. En un homenaje por el cincuentenario de la obra maestra de Rulfo opinó que «Pedro Páramo, parece que fue escrita ayer porque es una novela que no está supeditada ni a épocas ni actualidad alguna»[3]. Es así que la construcción de un mundo ficcional, que abarque mucho más que un periodo histórico que caracterizó a México parece ser la obsesión que llevó a Sada a escribir Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, en el que avanzar en medio de su enmarañada estructura y experimental lenguaje es el gran reto para el lector.

El reverso de la tristeza

La sensación de cataclismo demográfico en México ha aparecido cíclicamente a lo largo de toda su historia. Se produjo con las enfermedades que arribaron junto a los conquistadores en el siglo XVI cuando se la conocía como Nueva España, en las numerosas guerras internas y externas que afrontó en el siglo XIX, en la Revolución mexicana y en la Cristiada ―sin contar la cruenta etapa que se vive hace más de una década a consecuencia de la denominada Guerra contra el narcotráfico―. Esta última sirvió de caldo de cultivo para que Rulfo, desde su infancia, atisbara el grado de mortandad que permanecía durante siglos sedimentado en su país, royendo la autoestima de los sobrevivientes de los conflictos y sus descendientes.

Pedro Páramo es una novela que en un gran porcentaje está escrita con diálogos, a través de los que se transmite al lector una atmósfera apocalíptica que apenas se sugiere en la mayoría de las descripciones del texto. Desde el segundo de los diálogos el autor introduce al lector en la devastación circundante que vivió tras la Guerra Cristera:

«―¿Y por qué se ve esto tan triste?

   ―Son los tiempos, señor»[4].

En tanto, Porque parece mentira se sitúa en un poblado de unos mil habitantes llamado Remadrín, al interior del estado desértico de Capila[5] en un país de nombre Mágico (alegoría de México, con una curiosa toponimia), fronterizo con Estados Unidos. La trama de la novela ―si es que se puede arriesgar que posee una― se sitúa antes y después de un fraude electoral por parte de un alcalde que va por su novena reelección (Romeo Pomar) y el gobernador que lo protege (Pío Bermúdez), quien ordena el robo de las urnas a unos encapuchados armados justo antes del cierre de los sufragios. Tras esto se desata una ola de protestas que terminan con al menos una treintena de manifestantes asesinados o desaparecidos, a causa de la represión militar.

«Yo quiero, más o menos, flexibilizar la risa con la seriedad, en cuanto a que hay un lastre que tenemos en la literatura mexicana, la solemnidad. La literatura mexicana es solemne y lo es históricamente […] Desde Sor Juana, desde la Colonia, toda la poesía mexicana es solemne. El poeta jamás se ríe, es incapaz de burlarse, entonces una de las características de la poesía mexicana es que no hay risa, no hay humor. Muy pocas veces se da y se piensa que el humor tiene que ser destructivo y concluyente, y yo pienso que tiene ser juguetón»[6].

Sada intuía que era el momento de reírse de la solemnidad, de observar con otro enfoque la trágica historia de México y la tradición literaria heredada. Tras la matanza, que se narra decenas de veces al hacer uso del perspectivismo de los personajes, el texto se bifurca en innumerables relatos paralelos en distintas épocas, que se entrecruzan, se mezclan, se reescriben, desdicen sus versiones, en medio de los cuales han desaparecido los hermanos Papías y Salomón González, a quienes buscan sus padres Trinidad y Cecilia, los verdaderos protagonistas de esta narración.

El crítico literario Christopher Domínguez afirmó sobre el dialogo entre los dos textos: «Si Pedro Páramo escenificó la fulminación del padre, medio siglo después, Daniel Sada certifica la fuga sin fin de los hijos, condenados a errar tan muertos como esas palabras que les dieron vida y que vuelan por los desiertos en ese recado destinado a palidecer, empresa del lenguaje al fin y al principio»[7].

Portada de la edición mexicana (1999) y española (2001) de la novela de Daniel Sada.

Cabe destacar que la estructura de Porque parece mentira se enmarca dentro de lo que Italo Calvino denominó «hipernovela» para referirse a la tradición con la que se han nutrido las grandes novelas contemporáneas, deudoras de siglos de experimentación y evolución, en la que confluyen la «multiplicidad» de niveles narrativos integrados en un todo, complementados entre sí. Ante la acumulación de historias que posee el texto, Antonio Nájera Irigoyen, autor de un ensayo acerca del vínculo distintivo entre el estilo, el territorio y los personajes en la obra de Sada, se planteó la pregunta de qué trata la novela, a lo que zanjó que «ante la duda, se nos ocurre que es más bien de la tragicomicidad misma que ocúpase Porque parece mentira…., entendiendo que los temas apenas propuestos sólo ocurren a medida en que se decantan a través del tamiz de lo tragicómico»[8].

Desde la primera página del texto se anuncia el artificio. Ante la pregunta de su esposa sobre su preocupación frente al paradero de sus hijos desaparecidos tras la matanza, Trinidad González responde perezoso: «Lo estaré cuando sepa la verdad». Trinidad tiene el mismo comportamiento indiferente en toda la narración, incluso cuando debe abandonar Remadrín, para él todo está bien. En oposición a Juan Preciado, el hijo no reconocido del poderoso cacique Pedro Páramo, quien viajó a Comala en busca de su verdad y no conocerá a su padre, al menos en vida, pese a que tiene una misión contraria a la de Trinidad: vengarse. Su madre, en su lecho de muerte le pide: «No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio… El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro». Mientras en una novela el hijo encabeza la acción para reivindicar el honor de su madre y el suyo, en la otra el padre se deja dominar por el sopor y la desidia frente a la posible tragedia que amenaza a su familia.

Por tanto, Pedro Páramo y Trinidad González comparten el fenómeno antropológico de la paternidad negligente, que se manifiesta en su negación a asumirla y delegando esta responsabilidad en la madre para que los sustituya en su rol, en distintos niveles. Así vemos que Juan Preciado desde el vientre materno recibe la profecía de su padre que marcará la vida de ambos: «Que Dios los asista», frase con la que se predestina a buena parte del pueblo y de su descendencia. Mientras que Trinidad, si no es por la presión de Cecilia emplea mínimos esfuerzos por conocer qué pasó con sus hijos, comportamiento que no es reciente y sólo se entiende con el avance de las versiones sobre su pasado, si se hace el esfuerzo por completar la historia del personaje desde una perspectiva cronológica.

El encierro del paisaje  

En el texto de Sada, los manifestantes contra el fraude electoral pasan a ser una treintena de cadáveres (entre los que podrían estar los cuerpos de los hijos de Trinidad y Cecilia) trasladados por la geografía local para «encontrarles un dueño», tarea a cargo de unos sujetos en una camioneta que se identifican como «voluntarios». Ellos sufren la inmovilidad de los polvorientos y desolados caminos, en un territorio que se repite hasta el absurdo, donde atraviesan una serie de jocosos episodios ante la perplejidad que causa a su paso el indiscreto cargamento. A veces se sienten desorientados al coincidir con el mismo paisaje entre un pueblo y otro: «Hubo angustia en la cabina cuando el chófer: confundido: tomó un camino hacia el sur, y otro al este, y otro al norte, y otro al oeste y así: estaba envuelto en un círculo»[9].

Es probable que la cita anterior revele el trasfondo que entraña la narración, ya que son comunes las escenas que se repiten, con mínimas modificaciones, con versiones enfrentadas que se contradicen o que se narran, con frecuencia, desde los cambios del focalizador de los 90 personajes que la integran. Todo bajo la sensación de un retorno al mismo punto de partida, en medio de la torrencial maraña de recursos lingüísticos con que se desarticula la fluidez narrativa, con el explícito afán de poner a prueba la tenacidad de los lectores.

En el extracto antes citado, tras la desorientación de los hombres que transportan los cadáveres de la matanza en Remadrín, se puede percibir la intemporalidad en que se hallan atrapados. Una sensación cíclica de extravío, similar a la que produce la escena en que Juan Preciado en Pedro Páramo pregunta a una desconocida cómo puede abandonar Comala «para donde sea»:

«Hay multitud de caminos. Hay uno que va para Contla; otro que viene de allá. Otro más que enfila derecho a la sierra. Ese que se mira desde aquí, que no sé para dónde irá ―y me señaló con sus dedos el hueco del tejado, allí donde el techo estaba roto―. Este otro por acá, que pasa por la Media Luna. Y hay otro más, que atraviesa toda la tierra y es el que va más lejos»[10].

Unas páginas antes, la mujer acompañada de un hombre invita a Juan Preciado, al verlo arribar desorientado hasta la entrada de su casa: «¿Y por qué no entra?», frase con la que coincide la anécdota que entrañaría la génesis del texto de Rulfo, según lo relatado por Sada en su anécdota sobre Rulfo. Esta escena posee varias repeticiones a lo largo del texto, al replicarse la llegada de Juan Preciado y la invitación de desconocidos a pasar al interior de su vivienda. Es el efecto de purgatorio, de tedio, de encierro en el vacío, lo que lleva al personaje femenino a decir irónicamente que hay otro camino «que atraviesa toda la tierra y es el que va más lejos». O sea, el viaje hacia la muerte. Lo que confirma la sugerencia que da Preciado: «Quizá por ése fue por donde vine»[11], es decir el personaje cree estar en un estado de transición, entre la vida y la muerte.

Pese a las presiones editoriales, Juan Rulfo sólo publicó una novela durante su vida: Pedro Páramo.

Para Carlos Monsiváis la relevancia de Rulfo en la literatura mexicana se fundamenta en haber alcanzado dos proezas: cerrar un ciclo histórico en la novela de la Revolución mexicana y saber interpretar los síntomas emocionales de los habitantes que se quedaron atrapados en la caducidad del mundo rural, aislados del futuro:

«La capacidad de Rulfo fue tomar un tema absolutamente trillado, como la vida de un cacique y la manera en cómo devasta una comunidad y en que sojuzga mentalidades y honras. El cacique instalado en el cerebro y en el himen de ese pueblo y la convierte en una maravilla de relato inubicable porque se va de la muerte a la vida, de la vida a la muerte. La poesía está presente pero no domina, no frena el relato. Pedro Páramo es un rencor vivo: ‘vine a Comala porque me dijeron que aquí vivía mi padre’. Hay una economía verbal portentosa y hay también la creación de unos personajes de unos cuantos trazos»[12].

En un diálogo entre dos personajes se aprecia la frontera difusa sobre la que Rulfo sostuvo el enigmático relato de Pedro Páramo y a la que se refiere Monsiváis:

«― ¿Eres tú la que ha dicho todo eso, Dorotea?

 ― ¿Quién, yo? Me quedé dormida un rato. ¿Te siguen asustando?

 ― Oí a alguien que hablaba. Una voz de mujer. Creí que eras tú.

 ― ¿Voz de mujer? ¿Creíste que era yo? Ha de ser la que habla sola. La de la sepultura grande. Doña Susanita. Está aquí enterrada a nuestro lado. Le ha de haber llegado la humedad y estará removiéndose entre el sueño.

 ― ¿Y quién es ella?

 ― La última esposa de Pedro Páramo. Unos dicen que estaba loca. Otros, que no. La verdad es que ya hablaba sola desde en vida.

― Debe haber muerto hace mucho […]»[13] [SIC]

Esta conversación aparentemente trivial entre estos dos personajes adquiere una connotación excepcional al indicarse que la muerta está enterrada a su lado, y es igual de parlante que ellas. A ese grado llega la sensación de extrañamiento en que se bosqueja y susurra en el tono de las voces compungidas que atraviesan el texto de Rulfo.

La soledad y la proximidad de la muerte son temas que se presentan en ambos textos como pactos espirituales entre los personajes. En Pedro Páramo, Doloritas y Eduviges, se prometieron morir juntas tras compartir al mismo hombre. En tanto, Olga Judith y Dora Ríos en Porque parece mentira lo hacen, en cierta medida, por el abandono de ambas: una viuda y otra soltera. Es así que la solemnidad y verosimilitud con la que se narra la desolación que domina el territorio de Comala, evoluciona en los dos personajes femeninos en Remadrín, quienes tras su muerte se convierten en advenedizos espectros, que hacen de sus juegos la mofa con la que espantan a los lugareños.

Precisamente es la «economía verbal» que destacó Monsiváis en Rulfo la que Sada transforma y renueva, a través de la parodia, en un diluviano desbordamiento de oralidad que se posiciona sobre el imaginario rulfiano hasta límites descabellados. Todo esto en un contexto picaresco que anarquiza el entonamiento coral de sus fantasmas errantes o simula un monólogo de un narrador con Síndrome de personalidad múltiple, como forma de acceso a una atmósfera sobrenatural en la que campea el humor. El fragmento a continuación es un memorable ejemplo del hilarante atrevimiento que emprendió Sada:

“[…] resulta que Cecilia y Trinidad soñaron lo mismo esa vez […] se contaron lo que estaban… ¿se vale repetir el verbo «soñar» o cómo hacerle? (aunque no se valga, ponlo, y ya síguete de largo, porque si no me encabro… ¿eh?… Conste que no acompleté lo que tú ya te imaginas… No quiero que te me sientas) (no repares en minucias… ¡no le preguntes al aire!). ¿DESDE DÓNDE ESTOY HABLANDO?… Bueno… mejor va de nuevo… Este… mmm… La realidad más reciente, o sea la grabada en ambos, la importante durante el día, fue el regreso entristecido, el suyo: tan si-len-cio-so, de la casa del donjuán (deberías decir «escena» y no «realidad», y menos «más reciente», como dices… y eso de que «si-len-cio-so»… ¡la estás cagando de a madre!) (relájate, o mejor ¡cállate!, porque ya no sabes cómo). Bueno… este… Quiero hacer, si me permiten, nomás un último intento (mejor duérmete y procura soñar en lo que soñaban esos esposos pendejos, o sublimes, o no sé, como tú quieras llamarlos) (si tú no estás muy seguro, yo puedo contar el caso… ¿me das chanza?, o a ver di)… Bueno, está bien, cuenta tú (¡no!… ¿por qué?… no seas culero… no lo dejes que se meta) (es que ya me dio permiso…yo no más quiero contar algo breve y luego a ver…) (entonces también yo cuento, ¿qué chingaos?, si a ésas vamos). Cuenten los dos, pero ¡ojo!, uno empieza y otro sigue, y así se van alternando (bueno, yo propongo algo: que uno diga unas dos frases y otro otras dos y otro igual, y luego en el mismo orden…) (pero…¿tú vas a empezar?… ¡ah, qué chingón si es así!). Empieza tú que eres lépero, para que no te molestes (mira, tú a mi no me mandas… ¡yo soy más verga que tú!, ¡y que los dos de una vez!, así que…). ¡Espera!, ¡entiende!, ¡no insultes!… Tú empiezas y ¡órale!, ¡arráncate! (pues ahí está que Cecilia y Trinidad venían triste, y también apendejados; mudos los pinches cabrones). El esposo: cabizbajo, y ella pajareando un poco: cual su buscara asideros (a ver ¿cómo que «asideros», y eso de «cuál»: ¡qué mamada!) (tú concéntrate en lo tuyo… si interrumpes no avanzamos… ahora que si no respetas: mejor miéntanos la madre, pero lárgate de aquí) (¿qué?, ¿me estás hablando al chile?… conmigo vete despacio…). Es que en todo juego hay reglas y nuestro primer deber es respetarlas o ¿no? (está bien, pinches ojetes… ustedes son buenas gentes, los respeto, aunque sean güeyes… y los quiero, por Dios santo… y ahora ¿a quién le toca el turno?)”[14].        [SIC]

Sada se dio el lujo de introducir este fragmento en la página 620 del libro, apenas a una treintena de su final. Lo que se propone el autor es mostrar el making-of de la técnica literaria que usó Rulfo, el reverso en el que los narradores abandonan la formalidad de su función en el texto y se sublevan las convenciones, lo boicotean, apoderándose en un par de páginas de él para denunciar sus artificios, sus diferentes tonalidades, para imponer su versión de la historia y para representarse tal cual son: fantasmas bufonescos atrapados en el laberinto del aburrimiento. Los tres narradores están diferenciados por la fuente, el subrayado y la cursiva, quienes rompen  con el pacto de ficción entre autor y lector, al momento de cobrar personalidad y perder verosimilitud.

Origen del título de la novela

En el párrafo citado existen varios guiños intertextuales a Pedro Páramo, de los que se puede deducir un afán de dialogo paródico con el texto que lo antecedió, a través de la atmósfera en que se hallan los personajes. Uno de los tres narradores le ordena a otro «mejor duérmete y procura soñar en lo que soñaban esos esposos», frase en la que se altera la oniromancia de un clarividente, que en este caso es un fantasma que trata de introducirse en los sueños de un personaje para que puedan ser transcritos en el libro.

En el extracto uno de los personajes jerarquiza: «La realidad más reciente», en contraste a otro narrador que refuta: «deberías decir «escena» y no «realidad», y menos «más reciente», con lo que uno insta al otro a mantener el pacto de ficción que debería tener el texto, al no tratarse de realidad sino sólo de una escena, a lo que se suma el comentario de “menos, «más reciente»”, que cuestiona el tiempo de la acción de los personajes, jerarquizando los hechos, entre un capítulo y otro, a medida que ha avanzado el relato. Unas líneas después hay otra referencia cuando se dice: «Es que en todo juego hay reglas y nuestro primer deber es respetarlas o ¿no?». Lo que devela el quiebre producido ante el desorden de un discurso que ha perdido credibilidad para el lector al ser un «juego», por la torpeza premeditada de los narradores confrontados.

Con la publicación de Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, Daniel Sada empezó a ser reconocido en el mundo hispánico de las letras.

En los tres folios que componen el capítulo uno del decimoquinto periodo, se repite tres veces una pregunta aparentemente inconexa entre el conjunto de voces que dialogan, diferenciadas una de otra: «¿DESDE DÓNDE ESTOY HABLANDO?». Posiblemente, tenga respuesta en el estado intermedio que representa el/los narrador/es, al hablar desde la muerte que ellos mismos se cuestionan, de la que pugnan por rebelarse. Esto también se podría interpretar cómo la lucha del narrador consigo mismo, con su caos interior y sus distintas personalidades que buscan imponerse sobre el resto.

Sada se dio maña para reformular la atmósfera de los diálogos que distinguieron a Rulfo, con lo que dejó una nueva lección: hay que buscar el arte y explorarlo, tal y como le recomendó su otro gran maestro de juventud Salvador Elizondo.

Tras el extracto se desprende la idea de que el aluvión de historias dispersas que componen la novela, en medio de sus innumerables matices retóricos y locuciones que ralentizan la acción obligando a la inmersión total del lector, están narradas en su integridad por una multitud de voces heterogéneas que pertenecen a los muertos anónimos que dejó a su paso no sólo el derrumbe de Remadrín, sino la sumatoria de los abusos del poder en Mágico. Sólo de esta forma nos podemos explicar la constante muda de narradores, confrontados en las versiones que emiten, camuflados en sus indignadas interpelaciones a los personajes; son los únicos que pueden conocer todos los detalles del desastre sin jamás identificarse.

Sada vislumbró en su país algo que el escritor checo Milán Kundera denomina como «las paradojas terminales», para referirse a la novelística europea de vanguardia en las entreguerras del siglo pasado: la modernidad como resumidero del fracaso histórico de la razón. Y, por supuesto, mucho antes que Sada lo intuyó Juan Rulfo en Pedro Páramo.

Entonces, ¿cómo abordar una historia tan sangrienta como la de México, propensa a repetirse hasta lo absurdo? Sada halló la respuesta camuflándola en una alegoría que condense las tendencias que han marcado su pasado, a través de un lenguaje innovador y tensando al extremo una parodia de los trágicos acontecimientos que han sacudido y sacuden su realidad. Sólo con la fuga a borbotones de palabras, con el amplificador del humor que lo desmesura todo, consigue una visión en perspectiva del tiempo y su avance irrefrenable hasta su punto de partida para otra vez empezar. De retorno a Kundera, una vez Sada lo citó para explicar los riesgos de su proyecto narrativo: «Cada novela es una refutación contra el arte de novelar»[15].

[1] ARCHIVO de El Universal, “Cuenta escritor cómo surgió Pedro Páramo”, El Universal, Cultura, México D.F., 17 de mayo del 2005, <http://www.eluniversal.com.mx/notas/283640.html>.

[2] SADA, Daniel, “El escritor lampante”, El Cultural, Libros, Madrid, 5 de junio del 2009, <http://www.elcultural.com/revista/letras/El-escritor-lampante/25410>.

[3] ESPINOSA, Jorge Luis, “En Pedro Páramo está toda la literatura”, El Universal, Cultura, México D.F., 14 de marzo del 2005, <http://www.eluniversal.com.mx/cultura/40927.html>.

[4] RULFO, Juan, Pedro Páramo y El llano en llamas, Planeta, Santiago de Chile, 2002, pág. 8.

[5] Alegoría de la localidad de Coahuila, donde Sada presenció la escena real del robo de urnas electorales y que años después inspiró la novela.

[6] Feria del libro de Tijuana 2009 Daniel Sada Casi nunca. (audio y vídeo) Producido por Iunctus creatividad y el Instituto Municipal de Arte y Cultura de Tijuana. https://www.youtube.com/watch?v=eqURq8w2c8E, 30 de mayo del 2009, (08:50 min.), son., col.

[7] DOMÍNGUEZ, Christopher, “Porque parece mentira la verdad nunca se sabe de Daniel Sada”, Letras libres, Libros, México D.F., octubre de 1999, <http://www.letraslibres.com/revista/libros/porque-parece-mentira-la-verdad-nunca-se-sabe-de-daniel-sada>

[8] NÁJERA IRIGOYEN, Antonio, “Daniel Sada, espejo del mundo”, en La escritura poliédrica, ensayos sobre Daniel Sada, México D.F., Fondo Editorial del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2012, pág. 79.

[9] SADA, Daniel, Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, Barcelona, Tusquets, 2001, pág. 410.

[10] RULFO. Op. cit., pág. 46.

[11] RULFO. Op. cit., pág. 46.

[12] Carlos Monsivais (Escritor Mexicano) – La Belleza De Pensar (audio y vídeo) Producido por Canal 13. Dirección y entrevista por Cristián Warnken. https://www.youtube.com/watch?v=ZtK0iIcVRGU, 29 de mayo del 2012, (1:02:39 min.), son., col. 

[13] RULFO. Op. cit., pág. 69.

[14] SADA. Op. cit., pág. 620.

[15] MARISTAIN, Mónica, “El lenguaje por sí mismo no funciona”, Página 12, Cultura y Espectáculos, Buenos Aires, 28 de noviembre del 2010, <http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-20066-2010-11-28.html>.