La forma de lo que bailamos

Escribe | Martina Varela


¡Con qué estupor tuvo que mirarle el griego apolíneo!
Con un estupor que era tanto mayor cuanto que con
él se mezclaba el terror de que en realidad todo aquello no le era tan extraño a él.

(Friedrich Nietzsche, 1973:pág. 50)

El ritmo es siempre igual, repetitivo, clónico. Los golpes de cadera acompañan los bajos y la mímica a las palabras cada vez más gruesas. Hay transpiración abajo de las axilas, en el pantalón, en la cara. Hay olor a exceso. Lo que amanece al otro día son los vestigios del vino seco en la remera y aliento a tabaco. Quizá lo que nos horroriza no es más que un velo para cubrir aquello con lo que nos identificamos de una forma impulsiva e inconsciente. Digo, ¿por qué el reggaetón es el género más escuchado si es repudiado ampliamente con fundamentos innegables? La cuestión se vuelve dicotómica pero también ineludible: no hay casamiento ni fiesta de quince en la que no se escuche una canción de María Becerra ni, por lo menos, una persona que se oponga a eso. Escucho las críticas al género: las letras literales y burdas, la repetición de fórmulas hartantes y el uso exagerado del autotune, pero en todo caso, ¿por qué lo que bailamos es terriblemente cosificador y agresivo? ¿Por qué incluso sabiendo las reglas del juego —la objetualización, el machismo, las letras plásticas y la falta de autenticidad— hay un sesenta y dos por ciento de argentinos, según la Encuesta Nacional de Consumos Culturales 2013/2023, que lo baila abiertamente? ¿Qué es lo que convoca a todo un grupo de personas que esperan ansiosas cantar frases violentas y sexuales con las rodillas quebradas y el culo marcando el dembow?

A lo mejor la respuesta no está más que en uno de los impulsos vitales que puja por unificar todo lo perdido en la individuación: un modo de relacionarse con lo dionisíaco, no ya como condición de la tragedia, sino en su forma pulsional, quizá hasta revestida de una necesidad. Es decir, tal vez su popularidad se deba a que, de alguna u otra forma, el reggaetón es lo que alimenta una serie de elementos que esquivan lo apolíneo —que, a los fines de este trabajo, bien podría ser considerado como lo moral o lo ético— y abren el camino para pensar, también, en nuestra propia contradicción como humanos y en la capacidad de encontrar en las cosas una redención a un sentimiento místico de unidad (Nietzsche, 1973: pág. 7).

Apolo vencedor de Pan, pintura del artista neerlandés Jacob Jordaens. La forma de lo que bailamos. Martina Varela. Revista Aullido Literatura y Poesía.

Apolo vencedor de Pan, pintura del artista neerlandés Jacob Jordaens (15931678). Fuente.

En El origen de la tragedia de Nietszche, se plantea un juego de fuerzas opuestas que conviven, se contradicen y se reconcilian solo periódicamente. Nace de dos dioses griegos, Apolo y Dionisio, cuando el último representa la catarsis de la embriaguez, el placer, el exceso, la suspensión de lo cotidiano, la subjetividad «en un anonadamiento del yo que supera el principio de individuación» (José Roberto Romero Pérez, 2016). El primero representa la mesura, el autoconocimiento y la autolimitación que nacen en contraposición del recorrido de aquella desmesura dionisíaca. Apolo es el primer defensor del principio de individuación, porque a partir de la idea de que cada ser humano es capaz de una creación individual (literalmente, el sueño) que le permite permanecer en calma y serenidad, nos muestra cómo «es necesario el mundo entero del tormento, para que ese mundo empuje al individuo a engendrar la visión redentora» (Nietzsche, 1973:pág. 11). No existe una sin la otra porque, en el seno de esta lucha, el máximo placer y el extremo dolor dionisíacos solo pueden ser tolerados «al ser transfiguradas en lo apolíneo» (José Roberto Romero Pérez, 2016), es decir, en una mesura de las acciones. Y sin embargo, una vez que aparece lo apolíneo, lo dionisíaco vuelve a nacer en aquella verdad que se asoma cuando cae el velo de la apariencia: las acciones humanas no marcan el destino de la existencia del mundo, no estamos dotados de una autoridad para actuar más que como simples agentes que forman parte de él. Esta lucha podría resumirse a lo siguiente: Apolo es la acción medida, controlada, heroica (porque las acciones tienen consecuencias en el mundo), mientras que Dionisio es la suspensión de la acción con una finalidad, es el goce por el mero placer y la unión de todos bajo una sola entidad. Siguiendo esta línea teórica y en lo que le importa al presente trabajo, lo apolíneo es tenido en cuenta como aquella mesura que es la contracara del desbordamiento dionisíaco, inmoral en tanto que el individuo banaliza la acción y se une, ahora sí, a la naturaleza. De esta forma, se necesitan mutuamente y el hecho de que se nieguen entre sí es lo que confirma la existencia de cada uno.

Bacanal, obra del pinto francés Michel Ange Houasse. La forma de lo que bailamos. Reggaetón. Martina Varela. Revista Aullido Literatura y Poesía.

Bacanal, obra del pinto francés Michel Ange Houasse ((1680–1730). Fuente.

Lo dionisíaco es el momento en que la naturaleza llora por sus hijos separados, el borramiento de los límites que separan un individuo de otro, las orgías como la unión de ellos, la música como una violencia estremecedora del sonido y, al mismo tiempo, como corriente unitaria, el estado de embriaguez para llegar a ese completo olvido de uno mismo. Entonces, el reggaetón, a pesar de todo lo reprochable de él, es un momento en que experimentamos un abandono de lo ético y nos sumergimos en «una lluvia de alcohol que te empapa» (Don Omar, 2006) para despojarnos de la razón y dejarnos llevar por esa melodía repetitiva, como una suerte de ritual, al encuentro con la naturaleza a través del lenguaje de la música, el baile: «esto e’ pa’ ustede’, pa’ que se lo gocen/ Tego Calderón pa’ que retozen» (Tego Calderón, 2002). Así, la invitación es clara, el placer por un lado, y el gesto pleno de baile a disposición del ritmo, por el otro; siendo «ustedes» toda la masa homogénea que olvida su condición de individuos, en tanto que hacedores del destino del universo, reunida bajo los fines de gozar y retozar.

Del otro lado

El General. La forma de lo que bailamos. Reggaetón. Martina Varela. Revista Aullido Literatura y Poesía.

El General. Fuente.

Es difícil hablar del origen de las cosas. Pero es igual de necesario. El reggaetón nace de muchas cruzas. Es el hijo abandonado del rap, el gemelo malvado del reggae y el tío borracho del dancehall. El género surge en Panamá con la influencia del reggae de fondo aunque acelerando un poco su ritmo (de 33 a 45 rpms). El General —conocido por ser el pionero del género en Panamá— no habla de reggaetón, sino de «reggae en español» y es adecuado verlo de esta forma: es el resultado de la mezcla de la influencia jamaiquina combinada con la escena cotidiana de los barrios más empobrecidos de Panamá. Dicho de otra manera, el reggaetón nace de una necesidad de representación de las clases marginadas cuya influencia también deviene de géneros contestatarios y de los barrios bajos. En palabras de Ángel Rodríguez Rivera, «es una manifestación de clase social en la medida en que surge, se desarrolla, produce y reproduce desde los sectores más empobrecidos de la sociedad» (2016: pág. 26). Y es esta forma suburbana la que queda expuesta y la que horroriza a los más prudentes del mismo modo en que horrorizaba lo dionisíaco. No por el lugar de su nacimiento, sino porque refleja una postura carnavalesca en términos bajtinianos, porque desconoce las instituciones y jerarquías sociales.

Si bien no hay tales afirmaciones al respecto, creo que el carnaval está íntimamente relacionado con el impulso dionisíaco. Para Bajtín, el carnaval se vincula a la «cultura de plazas» (manifestaciones infinitas de la risa) que se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal. Estas formas, lideradas por el estatuto de la risa en contraposición a la seriedad de las instituciones del Estado y de la Iglesia en la Edad Media, producían un segundo mundo, porque allí se eximía a aquella cultura no-oficial de todo dogmatismo religioso, del misticismo y de la piedad. Es decir, el carnaval creaba su propia fiesta, su propio lenguaje y producciones artísticas con el objetivo unitario de esquivar dicha oficialidad. Si bien lo dionisíaco no implica formas cómicas per se (ni tampoco lo hace el reggaetón), sí creo que se relacionan en cuanto a que ambos contradicen aquellas acciones pautadas por la moral, lo ético o signadas por el camino de la sensatez y mesura, contradiciendo ciertas instituciones. Además, tanto el carnaval como lo dionisíaco —como las fiestas de reggaetón— eran capaces de abrir un espacio atemporal por fuera de la vida ordinaria y es en ese marco en el que surgían las fiestas.

El reggaetón es, en todo caso, el lado B de las clases hegemónicas y la cultura oficial, al menos en sus comienzos. Nacido y criado en la calle, «es una expresión de sectores que representan la afro-puertorriqueñidad como elemento cotidiano y no folclórico» (Ángel Rodríguez Rivera, 2016: pág 26). Es decir, no hay una idea de identificación subyacente, sino una mirada de mundo no-oficial, por fuera de las grandes instituciones. «Aquí se baila como bailan los pobres/ se baila sin mantel, sin cubierto y sin bandeja/ con ganas de comerse a la pareja/ se baila pega’o, como bachata, sin traje y sin corbata/ embriagando las neuronas con vodka barata» (Calle 13, 2010). El adverbio de lugar «aquí», en la canción, hace referencia a esa dualidad del mundo, la contracara de otra forma de celebrar, incluso de vivir. En la cita se ve que no se pretende adoctrinar ni posicionarse por encima de nada, únicamente es la mostración de aquel «segundo mundo».

Lo que dice el otro lado

The thing is that you are in the club, the beat comes on and you know it’s good cause you’re dancing it. And it happens to be that you don’t speak Spanish, you know, but you really vibe on with the music. That’s how music was actually created: there is no language when it comes to music. [1]

(Wyclef Jean, 2004)

La cita anterior de Wyclef Jean acerca de la no-lengua de la música, nos permite pensar que, en verdad, no es que no exista un lenguaje para ella, sino que su conocimiento se construye desde el cuerpo y no ya desde la mente, o al menos, no completamente desde esta última. Teniendo en cuenta el ensayo de Mayra Lucio y Juan De Rosa, la propuesta es que el cuerpo es un lenguaje en sí mismo y, a su vez, estructura la identidad y las relaciones sociales de poder a las que nos vemos sometidos (2015: pág. 9). Entonces, si el cuerpo es un lenguaje en sí mismo, no es casual que el reggaetón haga uso de forma hiperbólica de él en sus canciones. El reggaetón no solo se comunica a través del cuerpo sino que lo utiliza para esparcirse. Tal es así que profundizó aún más en esta lengua e inventó su propio abecedario, su propio baile, el «perreo».

Pareja perreando en la calle. Bailando reggaetón. La forma de lo que bailamos. Martina Varela. Revista Aullido Literatura y poesía.

Pareja perreando. Fuente.

El perreo habla en una lengua sexual pero sumamente común a su público, se comunica a partir de no ocultar absolutamente nada. Todos los que pertenecen entienden este lenguaje. Y todos los ajenos, también. Incluso, podría pensarse el perreo como la forma orgiástica de las fiestas dionisíacas, porque los movimientos se concentran en los genitales y en las zonas erógenas (la parte interna de las piernas, la nuca, las orejas, el culo, la espalda), haciendo una demostración pública del acto sexual. Digo esto porque, si bien no puede afirmarse que en las fiestas de reggaetón hay orgías, sí existe una simulación de ellas a través del perreo. En todo caso, es la «corriente unitaria de la melodía» (Nietzsche, 1973: pág. 8) lo que enmarca esta lengua y la fiesta (dionisíaca) lo que la contiene: «casi en todos los sitios la parte central de esas festividades consistía en un desbordante desenfreno sexual, cuyas olas pasaban por encima de toda institución familiar y de sus estatutos venerables» (Nietzsche, 1973: pág. 8). En contraposición, la música apolínea mantenía una arquitectura dórica, un mundo armonioso que representaba lo racional, la templanza. No puede decirse lo mismo de la dionisíaca porque, a través de aquella corrupción del sonido, se develaba lo instintivo, el frenesí. Por eso cuando Calle 13 canta «yo sé que a ti te gusta el pop-rock latino/ pero este reggaetón se te mete por los intestinos/ por debajo de la falda como un submarino/ y te saca lo de indio taíno» (Calle 13, 2005), el «pop-rock latino» viene a simbolizar, aunque no lo agota, una suerte de música «elevada», en contraste con el reggaetón, que nos devuelve acaso a un estado mucho más primitivo, siendo este representado por «indio taíno».

En relación a su propio lenguaje, lo mismo sucedía con el carnaval. El reggaetón, al interpelar masivamente a quien se sienta convocado, produce una suerte de «comunicación inconcebible en situaciones normales» (Bajtín, 1988: pág. 16). Es claro que no es posible comunicarse a través del perreo en una oficina o incluso en una fiesta electrónica. Y sin embargo, es la única forma de comunicación comprendida, extendida y reproducida dentro del género. Tampoco sería apropiado, por ejemplo, bailar tango o tap en una fiesta de reggaetón. Este último, como en el carnaval, elabora sus propias formas de lenguaje que liberan a los individuos de las reglas de etiqueta y de conducta habituales.

Por otro lado, el baile no es la única forma que utiliza el género para comunicarse, sino también que este configura su propio «lenguaje familiar» (Bajtín, 1988: pág. 21) de expresiones y palabras injuriosas dentro de sus canciones. Es una forma de comunicación real, sin restricciones, que no sería posible establecer en la vida cotidiana. De ahí la inmensa cantidad de neologismos que el reggaetón constantemente imagina. Hay tal deformación de la lengua que se vuelve incomprensible por momentos, como la palabra «yales» en «Dale Don» que viene de la deformación de «gyal» que ya es de por sí una deformación del inglés «girl». Es decir, el reggaetón es la deformación de la deformación del lenguaje, toma componentes de la lengua (de cualquiera) y los vulgariza hasta volverlos irreconocibles, hasta que pierden su sentido. Otra operación de esta forma de comunicación queda en evidencia, ya no en la mera transformación o invención de neologismos, sino también en la resignificación de formas sin sentido. Así, se cargan de sentido expresiones que nacieron desde la total arbitrariedad, como la canción «Aserejé» de Las Ketchup, retomada por Young Miko en «Wiggy». En la primera, el estribillo no tiene mayor contenido que la reproducción fonética en castellano de la canción «Rapper’s Delight» de Wonder Mike, —otro ejemplo del lenguaje de la música como lengua universal— es decir, lo que importa no es el contenido de lo que se baila, sino cómo eso nos hace bailar. Lo que hace la canción «Wiggy» es dislocar ese sinsentido y utilizarlo para sus propios fines, un lenguaje compartido y entendido: «Aserejé-ja-dejé/ Ella se dejó y yo me la llevé/ Hacemo’ el wiggy/ Hacemo’ el wigiridí» (Young Miko, 2023). Pasa algo similar con la palabra «yales», el reggaetón toma lo que le conviene y lo deforma en su reinterpretación para sus propios fines.

La lengua en que habla el reggaetón, entonces, podemos decir que es doble: por un lado con su lenguaje marcadamente corporal (y explícito) y por el otro, con la deformación de su propia lengua, o bien, la invención de sus reglas gramaticales y semánticas en sus canciones. Algo similar a lo que Bajtín describe sobre lo que pasa en el carnaval como segundo mundo: la producción de nuevas formas lingüísticas, como cambios de sentido, géneros inéditos, aparición de lo grotesco y la abundancia. El reggaetón no necesita rendirle cuentas ni siquiera al lenguaje, ni siquiera al lunfardo local, ni siquiera a sus orígenes, habla la lengua universal de la música y crea sus propias condiciones de existencia.

¿Dónde hablamos reggaeton?

Reggaeton Beach Festival (edición del 2023) en Nigrán, Galicia. La forma de lo que bailamos. Revista Aullido Literatura. Martina Varela.

Reggaetón Beach Festival (edición del 2023) en Nigrán, Galicia. Fuente.

Existe en la esencia del género una idea de lo festivo, de la reunión y del baile, principalmente, relacionado con un retorno a lo primitivo o a lo pulsional. Por eso, se permite a sí mismo hacer analogías entre los animales y las actitudes humanas, en un intento de devolvernos a aquella naturaleza que sufre por la separación de sus hijos en individuos, una vuelta al seno materno, quizá. Es así como J Balvin puede cantar «Si necesitas reggaeton, dale […]/ Vamo’ a pegarnos como los animales» (J Balvin, 2015), en donde la animalidad es explícita, pero además, en sus palabras, necesaria. Pero el retorno no es únicamente dado por el binomio humanos-animales, sino también por un encuentro con la naturaleza, generalmente representado por el sexo, aunque también podemos pensar en la siguiente cita: «Ojitos chiquititos color verde selva/ tiene lo de ella pues huele a azucena/ se arropa en una hoja de miel con avena/ la piel le sabe a mango en almíbar de canela» (Don Omar, 2006), en la que toda metáfora refiere a un paisaje de la naturaleza, no hay ningún elemento por fuera de ella; es decir, no es solo a través de la alusión al sexo, sino en última instancia, a la naturaleza en general. El reggaetón dispone de un escenario en el cual presenta ciertas acciones y elementos específicos que se relacionan con lo dionisíaco en un movimiento recular a los orígenes: el instinto, la naturaleza, la pasión, el sexo, la embriaguez.

Recreación de las fiestas saturnales en la antigua Roma. La forma de lo que bailamos. Revista Aullido Literatura. Martina Varela.

Recreación de las fiestas saturnales en la antigua Roma. Fuente.

Para Bajtín, las fiestas en el carnaval no son únicamente el descanso periódico del trabajo, no alcanza con esta definición; sino que se necesita de un elemento que proviene del mundo «del espíritu y de las ideas» (1988: pág. 14) y no del mundo de las condiciones indispensables de existencia, como lo es, precisamente, la necesidad biológica de descansar. Históricamente, las fiestas han estado ligadas a la muerte, la resurrección y la renovación. Si bien no podría afirmar jamás que esto es lo que efectivamente pasa en las fiestas de reggaetón actuales, sí parecen convocar una serie de cosas que pretenden exceder la acción ceñida a la producción —si se me permite el paralelismo con nuestro sistema de trabajo capitalista—. Una suerte de renovación que no puede darse en el marco de los objetivos prácticos, sino solo por fuera de ellos. Una instancia en la que renacemos como humanos, olvidándonos de la condición impuesta por nuestro sistema en tanto esclavos de la producción infinita. Las fiestas de reggaetón se vuelven ritualísticas: un momento de encuentro con los instintos y con aquella acción inútil o sin sentido que no tiene consecuencias en el destino del universo.

Quizá podemos pensar que por esto último, las imágenes groseras, burdas, explícitas deberían leerse con la idea de concentración social por encima de cualquier otro efecto. Es decir, el motivo del género y del uso de estas imágenes sensoriales, tal vez sea el de una convocatoria común a partir de un factor que atañe a los humanos en su forma más instintiva: el deseo. La canción Dale Don hace un llamado a la comunidad cuando dice «Dale/ Dale, Don, dale/ Pa’ que se muevan la yales/ Pa’ activar los anormales/ Y al que se resbale (booster, dale)» (Don Omar, 2003), porque convoca a las mujeres (yales), pero también a todos aquellos que se sientan movilizados por el llamado, de ahí la metáfora «activar a los anormales», siendo los «normales» los que cotidianamente vivimos bajo los parámetros de lo apolíneo, encontrando la excepción en lo dionisíaco. Por lo tanto, la canción invoca a ese «afuera» de lo cotidiano. Pero también «al que se resbale (booster, dale)», porque quien «resbala», en Puerto Rico, es aquel que es indiferente y «booster», cualquier tipo de bebida o droga que elimine la sobriedad, aludiendo al marco de celebración de la fiesta, incluyendo también a aquellos que son indiferentes a ella. No hay discriminación posible. Este sentido de convocatoria y sobre todo de homogeneidad jerárquica es típico, otra vez, del carnaval. Mientras que en este último los grandes nombres se veían casi obligados a «renegar en cierto modo a su condición oficial (como monje, clérigo o sabio) y a contemplar el mundo desde un punto de vista […] carnavalesco» (Bajtín, 1988: pág. 18), en las fiestas de reggaetón se allanan en su convocatoria los tabúes, privilegios y reglas (Bajtín, 1988: pág. 15), dejándose de lado. En ambos casos se produce «el triunfo de una especie de liberación transitoria» (Bajtín, 1988: pág. 15).

Carnaval en Barranquilla, Colombia. La forma de lo que bailamos. Revista Aullido Literatura. Martina Varela.

Diablos del carnaval en Barranquilla, Colombia. Fuente.

La fiesta-ritual se configura a partir del rito: el reggaetón tiene una forma específica que es similar a la de la invocación. Pienso que quizá el género, en este punto al menos y salvando todas las distancias que haya que salvar, encuentra una relación con la poesía oral; relación que en principio se halla en su efecto de aglutinación social (Freidemberg, 1981: pág. 4), pero que también podríamos ver en su estructura. La poesía oral tiene fórmulas que facilitan la memorización del mismo modo en que el reggaetón descansa en su base repetitiva tanto fónica como semántica. Cuando Atomic Otro Way canta «Prra, pa-pa-pa, prra, pa-pa-pa/ eso se llama té de campana/ prra, pa-pa-pa, prra, pa-pa-pa/ eso se llama té de campana» (2016), verdaderamente, no hay mucho que analizar en cuanto al sentido, porque la condensación de este último no está en su contenido, sino, precisamente en el sonido de rápida y fácil memorización, de reconocimiento automático del estribillo. De manera similar, tanto en el reggaetón como en las literaturas primitivas, «la finalidad puramente estética es inconcebible» (Freidemberg, 1981: pág. 4). Por ejemplo, en este poema recuperado por Ernesto Cardenal, «Canto de júbilo», que pertenecía a los yámanas de Tierra del Fuego, la repetición de los fonemas no tiene un significado traducible, son construcciones que no llegan al nivel de la palabra «Ja ma la/ Ja ma la/ Ja ma la/ O la la la la/ la la la la la» (1979: pág. 164). Aún así, ambas construcciones fónicas invocan a una entidad que excede lo individual, en el caso del reggaetón, a la fiesta, a la reunión y en el caso del canto silábico, a la felicidad o alegría, según su título.

Algo que decir sobre todo esto

Quizá el reggaetón pueda ser cuestionado por muchísimas de sus formas de hacer música, desde la estigmatización, la violencia machista, la vulgaridad, lo burdo, hasta lo aburrido y monótono de sus sonidos, la falta de instrumentos musicales, la superficialidad y computarización de sus bases, el uso indiscriminado del autotune y un extenso etcétera. Pero creo, también, que lo dionisíaco no siempre encuentra una forma de expresión que pertenece a una esfera «elevada» de la creación humana, digna de ser estudiada y esparcida por el mundo; sino, a veces —o en este caso al menos—, aparece como una manifestación mundana, simple, llana, incluso.

Representación de las lupercalias romanas, por el Círculo de Adam Elsheimerː Cupido y personificaciones de la fertilidad encuentran a los Luperci disfrazados de perros y de cabras. La forma de lo que bailamos. Reggaetón. Martina Varela. Revista Aullido Literatura.

Representación de las lupercalias romanas, por el Círculo de Adam Elsheimerː Cupido y personificaciones de la fertilidad encuentran a los Luperci disfrazados de perros y de cabras. Fuente.

A lo mejor este género musical no es el más digno de ser comparado con el impulso dionisíaco, y sin embargo, tienen ciertos rasgos parecidos, como parientes de un amplísimo árbol genealógico que convocan a sus oyentes a fiestas en las que reina un estado primitivo de sociabilización. Por lo que me queda pensar que las formas no siempre son idóneas, pero que necesitamos de lo dionisíaco en cualquier envase, en cualquier packaging, para librarnos de las cadenas de la acción —o producción— constantes. Pero que también nos reúna, a raíz de ese frenesí impulsivo y violento, al gesto pleno de baile, a la comunicación a través de la cercanía de los cuerpos, a la mímesis de grandes orgías, al olvido de la subjetividad invocado por la pérdida de la consciencia por el alcohol, a la repetición de todo ello que es, en última instancia, lo que permite la acción inútil, banal, aquella que no representa ningún cambio significativo en el universo, que no lo determina.

Quizá es el mismo sistema el que nos animaliza en tanto esclavos del trabajo, y a lo mejor esta invocación a los instintos, que deviene de lo dionisíaco y que salpica tímidamente al reggaetón, se nos presenta ante nosotros como una búsqueda por encontrar lo humano, algo más humano al menos, en lo animal.


[1] Traducción de la autora: «Lo que pasa es que estás en el boliche, se escucha el beat y sabés que es bueno porque lo estás bailando. Y resulta que no hablás español, pero aún así fluís con la música, ¿entendés? Así es cómo fue realmente hecha: no hay idioma cuando hablamos de la música».


Bibliografía

 

 

  • Frederich Nietzsche (1973), El origen de la tragedia, págs. 7, 8, 11, 50, Madrid, Alianza.

 

  • José Roberto Romero Pérez (2016), “La música como experiencia dionisíaca en la religión artística”. Disponible en:

https://reflexionesmarginales.com/blog/2016/07/31/la-musica-como-experiencia-dionisiaca-en-la-religion-artistica/

  • Documental “The Chosen Few”, 2004. Disponible en:

https://www.youtube.com/playlist?list=PLF87B70C6821DA501

  • Mayra Lucio y Juan De Rosa (2015), “¿Le importa la teoría al cuerpo? Cuando la teoría social se construye y transmite desde los cuerpos”, pág. 9, Buenos Aires, XI Jornadas de Sociología.

 

  • Ángel Rodríguez Rivera (2016), “Acumulación subalterna: Cultura, Clase, Raza y Reggaetón” en Perspectives on reggaeton, pág. 26, Puerto Rico, College of General Studies.

 

  • Mijail Bajtin (1988), “Introducción. Planteamiento del problema” en La cultura medieval en la Edad Media y el Renacimiento, págs. 14, 15, 18, 21, Madrid, Alianza.

 

  • Daniel Freidemberg (1981), “Estudio preliminar” en Poesía oral, pág. 4, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina.

 

  • Ernesto Cardenal (1979), Antología de poesía primitiva, pág. 164, España, Alianza.

 

  • Repertorio de canciones: “Ojitos Chiquitos”, Don Omar (2006); “Pa’ que retozen”, Tego Calderón (2002); “El baile de los pobres”, Calle 13 (2010); “Atrévete-te-te”, Calle 13 (2005); “Wiggy”, Young Miko (2023); “Dale don”, Don Omar (2003); “Té de campana”, Atomic Otro Way (2016).

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