Escribe| Juan Manuel Díaz Ayuga

Artículo publicado originalmente en Témpora Magazine el 24 de abril de 2014.

Señala José Antonio Maravall que el teatro Barroco (s. XVI-XVII) fue, ante todo, un fenómeno de «cultura masiva». El teatro de la época no sólo se convirtió en el escenario de las grandes comedias de Lope y Calderón —entre otros autores—, sino que se estableció como uno de los principales actos sociales al que acudían todas las clases y estamentos. Fue una suerte de espejo en el que podía verse reflejada claramente la sociedad del siglo XVII, no solo en las tablas, en las que se desarrollaba la acción dramática, sino, sobre todo, en el público, que con sus entradas sustentaba la actividad teatral. Un público claramente dividido y jerarquizado, en el que cada individuo representaba el papel que la sociedad le había asignado.

Representación de una obra de teatro en un corral en el siglo XVII.

Este tipo de teatro que, como hemos señalado, fue heredero del teatro popular callejero, surge en un intento por acotar la actividad teatral en recintos cerrados —en un principio corrales de vecinos o patios de hospitales— a los que se accedía a través de una puerta, de forma que fuese obligatorio —al menos en principio— el pago previo de una entrada. En su desarrollo fueron claves la incipiente mentalidad capitalista, que buscaba nuevas vías de obtención de beneficios, y el crecimiento de ciudades como Madrid, Sevilla, Valencia o Barcelona, que permitió que existiese una audiencia para este fenómeno de masas. Podemos situar el inicio de este nuevo teatro en la fundación de dos cofradías madrileñas: la de La Pasión (1565) y la de La Soledad (1567), que, tras conseguir el monopolio de la actividad teatral en la ciudad, serán las encargadas de regir diversos locales madrileños, adaptados de patios ya existentes, como el de La Pacheca (propiedad de Isabel Pacheco), el de Burguillos y otro próximo a la Puerta del Sol. A Madrid le siguieron otras ciudades como Sevilla, con corrales como el Coliseo y el de Doña Elvira, o Valencia, donde las representaciones teatrales estuvieron monopolizadas por las instituciones oficiales. Gracias a los beneficios obtenidos, las cofradías de La Pasión y La Soledad pudieron construir sus propios corrales de comedias: el de la Cruz y el del Príncipe (1574 y 1582 respectivamente), espacios creados ex profeso como lugar de representación.

Para comprender cuál era el público que acudía a este fenómeno de masas es necesario que, en primer lugar, concretemos a qué tipo de teatro nos estamos refiriendo, pues aquel variará en función de este. Ya a finales del siglo XVI encontramos en la esfera teatral cuatro ámbitos fundamentales: el teatro desarrollado en los patios universitarios —en su mayoría funciones colegiales con el propósito de que los alumnos declamasen o ejercitasen su latín—, el teatro representado en los atrios de las iglesias o en el interior de los templos —autos sacramentales o de propaganda de las verdades de la fe—, el teatro nobiliario de palacio —como parte de la celebración organizada por un magnate— o el teatro público en calles y plazas —como forma de festejar las entradas o despedidas de personajes ilustres o ciertos días señalados del calendario cívico o religioso como el Corpus Christi o las fiestas patronales—, germen del nuevo teatro público, que se representaba en los corrales de comedias y en el que nos centraremos en el presente artículo.

Reconstrucción gráfica del Corral del Príncipe.

Tanto los corrales primitivos como estos nuevos corrales creados ad hoc respetaron la estructura de corredores, galerías y ventanas de los antiguos corrales de vecindad, pero añadiendo, además, un tablado fijo para la representación y diversas gradas y asientos para el público. Como ya hemos indicado, la realidad social que existía más allá de los corrales se veía claramente reflejada en su interior, y así, las localidades estaban rígidamente estratificadas según clase y sexo en: populares, para doctos, distinguidas y oficiales, existiendo, además, cierta escala social y económica dentro de cada una. Dentro de las localidades populares, las del patio eran las más baratas, donde los mosqueteros presenciaban de pie la representación; menestrales y artesanos se situaban alrededor del patio, en las gradas, aunque de entre ellos, los más acomodados podían permitirse ocupar los bancos o lunetas en la parte anterior del patio; y por último encontramos la cazuela, un corredor en alto en el que se sentaban las mujeres, sin división alguna entre ellas —era el único lugar que las mujeres, que no fueran nobles, podían ocupar—. Cabe traer a colación en este punto la figura del «apretador», un trabajador del corral que desempeñaba la peligrosa tarea de ‹‹apretar›› a las mujeres de la cazuela para proporcionarles sitio a las nuevas espectadoras que pagasen una propina. Estas localidades, fundamentalmente el patio y la cazuela, eran las más temidas por los poetas, pues eran sus silbidos o sus aplausos los que, en última instancia, decidían el éxito o el fracaso de la comedia. Ya advertía Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo sobre la necesidad de mantener contento al público en todo momento, ya que:

la cólera

de un español sentado no se templa

si no le representan en dos horas

hasta el Final Juïcio desde el Génesis

De esta forma, existía un cierto horror vacui escénico que obligaba a que la fiesta teatral no se detuviese nunca, en una rápida sucesión de loas, jornadas, entremeses intercalados, sainetes, bailes o jácaras, que daban constancia del acto teatral como un evento social más allá de la mera representación de la comedia.

Estructura prototípica de un corral de comedias. Fuente. 

Si centramos ahora nuestra atención en otro grupo social, el constituido por doctos, clérigos y poetas, observamos que estos se situaban en las localidades más altas: los desvanes o tertulias. Pese a su escaso número —en un documento de 1687 se recoge que no serían más de 36 las plazas reservadas para ellos— los doctos eran de gran importancia en la representación, pues a ellos iban dirigidas las alusiones mitológicas y citas eruditas de los dramas. El dramaturgo, siguiendo de nuevo los preceptos de Lope, debía reservar una parte de su obra para cada uno de los estamentos que conformaban la audiencia, de forma que todos pudiesen disfrutar de ella, evitando así posibles distracciones.

Por lo que se refiere a la nobleza y a la alta burguesía, estas ocupaban los aposentos y las rejas o celosías, unos compartimentos privados que pagaban en bonos anuales y eran propicios para encuentros amorosos en los que era difícil que fuesen descubiertos debido a que los nobles y burgueses no entraban por la puerta principal del corral, sino a través del establo, donde dejaban sus carros o monturas. Como es de suponer, eran las localidades más caras y para su adjudicación se tenía en cuenta la ‹‹calidad›› del solicitante. Entre los aposentos había algunos, las localidades oficiales, destinados a las autoridades, entre ellas el propio rey.

En un día cualquiera de representación los asistentes llegaban a la entrada en la que debían pagar una primera vez al cobrador del corral y una segunda si decidían ocupar un asiento y no permanecer de pie en el patio. Para evitar posibles impagos, pues la gorronería era una práctica bastante frecuente, el corral contaba con un alguacil que vigilaba en la entrada. El precio de las entradas variaba entre las más baratas, que no costaban ni un real —lo que permitía una afluencia masiva al teatro— y los aposentos, unos 12 reales a principio de siglo. Esta diferencia permitía mantener la estratificación social, y cuando la diferencia de precio no bastaba, se daba preferencia arbitrariamente a la nobleza. No obstante, ya hemos señalado la común práctica del impago —también los nobles dejaban a deber, en ocasiones, sus alquileres—, que se llevaba a cabo de tres formas diferentes: algunos optaban por llegar mucho antes del comienzo de la representación, en el momento en el que se abrían los corrales; otros intimidaban al cobrador y al alguacil, que, indefensos, solían ceder; y, por último, las mujeres, que podían intentar seducir a algún galán para que les pagase la entrada a cambio de promesas que nunca llegaban a cumplir.

Corral de comedias de Almagro. El único que aún conserva el aspecto que tenía en el siglo XVII. Fuente. 

De esta manera, podemos entender que fuesen muchos los corrales que quebraron en la época. Una vez dentro, en la alojería del zaguán, los asistentes podían comprar frutos secos y ‹‹aloja›› —una bebida azucarada compuesta de agua, miel y especias aromatizantes—. Y, tras acomodarse en sus sitios, podemos imaginar el ruido que producirían con el mascar de frutos secos, los gritos y silbidos, aplausos y conversaciones, etc.; un eterno sonido basal con el que los actores debían lidiar en cada representación —por no mencionar el hedor—. Si pensamos que hasta el 1600-1620 no se incorporó una especie de baño primitivo —pequeñas habitaciones con un agujero— podemos entender que el olor de las excreciones llenase el cargado aire del corral.

Por unas horas la realidad social de la época se trasladaba a los corrales en un amalgama de clases y profesiones, pero siempre manteniendo la distancia y la jerarquía establecidas más allá del espacio teatral. Por unos instantes, la sociedad del s. XVII podía olvidar que, fuera de los muros del corral, se vivía una realidad de crisis, de decadencia, de continuas hambrunas y guerras que, tras el velo de la ficción dramática, parecía quedar muy lejos.

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Bibliografía |

MARAVALL, J.A., “La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica“, Barcelona: Ariel, 1975.

PASCUAL BONÍS, M., “El público en el teatro tudelano del siglo XVII”. Revista del Centro de Estudios Merindad de Tudela Nº2, Tudela 1990.

PEDRAZA JIMÉNEZ, F.B., “Corrales de comedias: espacios para la imaginación“, Madrid: Museo Casa Natal de Cervantes, 2012.

PEDRAZA JIMÉNEZ, F.B.; RODRÍGUEZ CÁCERES, M., “Las épocas de la literatura española“, Barcelona: Ariel, 2007.

PEDRAZA, F.B.; RODRÍGUEZ CÁCERES, M., “Manual de literatura española IV, Barroco: Teatro“, Navarra: Cenlit Ediciones, 1981.

VEGA, LOPE DE, “Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo“, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Última visita: [10/04/2014]: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/arte-nuevo-de-hacer-comedias-en-este-tiempo–0/html/ffb1e6c0-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html